Mitä mahdollisuuksia libretto antaa kirjailijoille?

Teksti: Maria Säkö

Teksti on Teatterin Uuden Alkukirjaston toisen kustantajan, kulttuuritoimittaja Maria Säkön esipuhe Sulkapallo-ooppera ja muita nykylibrettoja -kokoelmaan.

Kun tarkastelin sitä, mitä libretosta on lajina eri yhteyksissä sanottu, törmäsin jatkuvasti määritelmiin, joissa korostettiin libreton epäitsenäisyyttä kirjallisena teoksena. Esimerkiksi erään säveltäjän ja libretistin panosta vertailevan tutkimuksen mukaan ”oopperassa musiikki on esteettisesti tärkeämpää kuin sanat.” Tulos saatiin keräämällä vastauksia empiirisesti 59 säveltäjän 911 oopperan näytteestä. ¹

”Oopperalibretto on usein väärin ymmärretty kirjallisuuden laji”, sanoo Suomen Kansallisoopperan päädramaturgi Juhani Koivisto Leena Sainion Nuoreen Voimaan kirjoittamassa artikkelissa. ”Se voi näyttää luettuna huonolta tekstiltä ja usein onkin sitä. Libretto ei toimisi näytelmänä eikä sen edes pidä toimia luettuna. Sen pitää toimia säveltäjän päässä. Libretto on sävellettäväksi tarkoitettu, joten sen tehtävä on inspiroida säveltäjää.”²

Eikä oopperan asiantuntijoilta löydy ainoastaan librettoa vähäpätöisenä tekstinä pitäviä kommentteja, vaan tutkijoiden suulla on sanottu myös, että ooppera musiikkina saattaa viedä teosten kirjallisen arvon.

Merkittävät kirjailijat muistetaan nykyään usein muusta kuin libretoistaan, vaikka heidän librettonsa olisivat kuuluisampia ja ehkä useamman ihmisen tuntemia kuin vaikkapa heidän runonsa. Yksi esimerkki tästä on W.H. Auden.

Toisaalta merkittävät runoilijat, kuten Dylan Thomas ja Shakespeare ovat toimineet libretistien esikuvina, sillä niiden musikaalisuus on saanut heidät näkemään tekstin laulettuna. Niin tapahtui esimerkiksi Thulan Davisille, jonka X: Malcolm X:n elämä ja ajat sai ensi-iltansa Metropolitan-oopperassa 3. marraskuuta 1986 New Yorkissa. Musikaalisuus on usein mainittu libretistin tärkeimmäksi ominaisuudeksi. Esimerkiksi Saariaho kuvaili libretistiään Amin Maaloufia The Guardianille näin: ”Hänen on täytynyt olla hyvin musikaalinen ymmärtääkseen, mitä etsin”. Maalouf rakastaa omien sanojensa mukaan ”löytää kaunista musiikkia kaikkialta maailmasta”.³ Amin Maaloufin kirjana julkaistu libretto on inspiroinut muun muassa tässä kirjassa julkaistua E. L. Karhun librettoa. 

– – –

Libretto on oopperan, operetin tai muun musiikkiteatterin teksti. Libretto voi olla runomuotoinen, draamaa tai jopa proosaa. Se voi olla tietylle säveltäjille tehtyä tai tarkoitettu raaka-aineeksi monelle. 

Musiikin historiasta voi löytää tapauksia, joissa säveltäjä on ominut libretistin ansiot itselleen ja toisinpäin. Vaikka libretistit eivät nykyään ole isosti esillä julkisuudessa, on myös ollut aikakausia, jolloin libretisti on saanut säveltäjää enemmän kunniaa. 1500–1600-lukujen taitteessa oopperoiden musiikki oli osittain alisteista libretoille, ja tämä tuki libretistien asemaa. ”Oli tärkeää, kenen librettoon säveltäjä sai oopperansa luoda. Ikonisimmat tekstinikkarit, kuten myös runoilijana kunnostautunut Pietro Metastasio (1698–1782), saavuttivat suuren suosion ja korkean elintason,” kirjoittaa Leena Sainio Nuoren Voiman artikkelissa.

Metastasion suosiosta kertoo se, että yhden ja saman hänen librettonsa saattoi säveltää jopa viitisenkymmentä säveltäjää eri puolilla Eurooppaa. 

Kaikkien näiden määritelmien kautta libretto vaikuttaa erityisen kiinnostavalta tekstilajilta. Samalla kun se suvereenisti syö itseensä mitä vain, muttei kuitenkaan ole oikein mitään lajia, se voi yksin ollessaan olla erityisen yksinäinen ja hauras tai kukkulan kuningas. Suurin kunniamaininta, joka sille nykyisin usein annetaan, on musikaalisuus. 

—

Libretto tarkoittaa italiaksi sanatarkasti pientä kirjaa. Pieni ei ole synonyymi epäitsenäiselle tai vähämerkityksiselle. Sulkapallo-ooppera ja muita nykylibrettoja -antologia sisältääkin kuusi itsenäistä ja omalakista kokonaista maailmaa – toiset kiinnittyvät vahvemmin nimenomaan oopperan traditioon ja kommentoivat sitä, toiset taas eivät sitä ensisilmäyksellä tee. Kuitenkin teoksina kaikki tässä antologiassa julkaistut libretot voi nähdä vähintään jonkin oopperan tai musiikkiteatterin perinteeseen kuuluvan elementin suhteen nojaavan perinteeseen tai haastavan sitä.

Onko libretto oikeastaan niin epäitsenäinen? En suostu ajattelemaan niin. Samalla tavalla kuin voi ajatella nykyteatterin irtautuneen tekstin ylivallasta, voi ajatella, että librettokin voi olla yksi elementti valon, lavastuksen, sävellyksen ja muiden näyttämöelementtien joukossa. Eli että libretto toteuttaa jo lähtökohdiltaan postdraamallisia pyrkimyksiä, joissa pyritään pois yhden, hallitsevan maailmankuvan alta moninapaiseen näkökulmaan.

– – –

Tässä julkaistut libretot ovat hyvää luettavaa, mutta lukutavalla toki on merkitystä sille, miten tekstit toimivat luettuna. Näytelmään pitää jättää aukkoja, jotta esitys mahtuu siihen, mutta libreton kohdalla pitäisi ehkä puhua sitä, miten pelkät aukot eivät oikeastaan riitä, vaan libretisti ikään kuin luovuttaa ison osan maailman rakentamisesta muille. Mutta juuri tuo vapaus voi tehdä libretosta erityisen hyvää luettavaa ja itsenäisesti omilla jaloillaan seisovaa sanataidetta.

Sulkapallo-ooppera ja muita nykylibrettoja -antologiaan valittujen librettojen kohdalla olennainen näkökulma on librettojen suhde nykyteatterin ja nykydramaturgian kehityskulkuihin. Monet musiikkiteatterin ja oopperan piirteet, kuten kuoron käyttäminen, päällekirjoittaminen, kaanonin kritiikki, elementtien tasa-arvoisuus ja se, että dramaturgiaa on joka paikassa, vievät ajatukset vahvasti esitystaiteen sekä postdraamallisen nykyteatterin suuntaan. Kun kurotetaan tarpeeksi kauas oopperan (tai teatterin) historiaan, nykylibrettoihin löytyykin sieltä enemmän kaikupohjaa kuin well made play -näytelmistä.

Kiinnostavaa tähän kirjaan valituissa libretoissa on myös kansainvälisyys. Siinä missä kotimainen näytelmä usein käpertyy liian usein hyvin kansallisiin tai henkilökohtaisiin aiheisiin, ovat libretot vähän kuin ponnistelematta ja pinnisteelmättä – ja siitä numeroa tekemättä – kansainvälisiä ja kiinni isoissa aiheissa. 

Tässä antologiassa on mukana ennen muuta teksteissään uutta muotoa hakevia kirjailijoita, joille libretto on yksi laji muiden joukossa. He eivät ole ensisijaisesti libretistejä ja oopperataiteilijoita.

– – –

Kokoelman aloittaa Teemu Mäen ja Juha-Pekka Hotisen Sulkapallo-ooppera (2005) joka kytkeytyy ruumiillisuudessaan Wienin aktionistien perintöön – ja siten toki oopperankin perinteeseen. Transgressiota ei kuitenkaan haeta sokeeraamalla vaan problematisoimalla näkyvän väkivallan ja pimennoissa olevan rakenteellisen väkivallan suhdetta. Sulkapallo-ooppera on myös antologian vanhin teos – miltei 20 vuoden takaa. Sulkapallo-ooppera toimii eräänlaisena alkuräjähdyksenä, jonka jälkeen esitellyt teokset ovat jossain suhteessa siinä esitettyihin toiveisiin siitä, millaista nykyooppera voisi parhaimmillaan olla. Se artikuloi 00-luvun nykyteatterin ja esitystaiteen keskeisiä pyrkimyksiä kuten spektaakkelin ja tarinallisuuden vastustamista, yhteisen ja tasa-arvoisen tilan luomista ja esseemuotoa sekä väkivallan pohtimista.

Antologiaan valitut nykylibretot vastustavat kaikki selkeää tarinaa. Tarinan sijaan niissä kiinnostaa uudenlaisen tilan tekeminen tai tilan ottaminen. Spektaakkelia ei näissä libretoissa vastusteta vastustamalla selkeästi tiettyä muotoa vaan pikemminkin toimimalla spektaakkelin sisällä ja luomalla siihen kriittisiä katseita. Teemu Mäki kirjoittaa tätä antologiaa varten laatimassaan tekijän sanassa: ”Jossain muinaisessa esitteessä, vuonna 2005, kuvailimme esitystä näin: `Esityksemme pääaihe on väkivalta. Väkivallalla on monia olomuotoja, joista jotkut ovat ilmeisiä, toiset taas vaikeasti tunnistettavia. Emme käsittele niinkään ilmeisintä väkivaltaa — esimerkiksi sotaa — vaan taloudellisiin, psykologisiin ja kulttuurisiin rakenteisiin piiloutunutta väkivaltaa. Tämä rakenteisiin piiloutunut väkivalta on väkivallan olomuodoista laajin ja perustavin. Ilmeiset väkivallan purskahdukset ovat vain sen oheistuotteita. Yksi näkökulma väkivaltaan teoksessamme on poliittinen, suorastaan marxilainen. Sen mukaan väkivallan päämuoto on kapitalistisen talouden rakenteellinen ominaisuus: riisto. Väkivalta on silloin hyödyn tavoittelun väline. Tämän rinnalla teoksessa on myös psykologinen, suorastaan psykoanalyyttinen näkökulma, jonka mukaan väkivalta on lähinnä seksuaalivietin eräs olomuoto tai sen sublimaatiota. Väkivalta voi olla tekijälleen, joskus uhrillekin, itseisarvo, nautinnollista sinänsä. Teoksemme kysyy: Miten nämä väkivallan eri muodot ja väkivallan tekemisen eri motiivit liittyvät toisiinsa? Teos pyrkii olemaan monitaide-esitys, jossa eri ilmaisulajit (musiikki, teksti, teot, näytteleminen, visuaalisuus jne.) ovat keskenään tasa-arvoiset. Teos esittää yhden vision siitä, millaista ooppera voisi olla, jos se luopuisi perinteisestä, hierarkkisesta luonteestaan, jossa kaikki on musiikille tai tarinalle alisteista. Teos on tarkoitettu kuolemanvakavaksi ja naurettavaksi. Raflaavankuuloisista teemoistaan huolimatta teos pyrkii myöskin olemaan spektaakkelin vastakohta: siinä ei ole shokkiefektejä, se ei ole trilleri eikä myöskään aristoteelinen draama. Tyylilaji, johon pyrimme, on runollinen essee.`”

Oopperan ottaminen omaksi oli Mäelle keskeistä: ”Kun olin vuosia aiemmin tutustunut säveltäjä Maxiin, hän kertoi inhoavansa oopperataidetta, koska useimmissa oopperoissa on niin typerät juonet, ja klassisen musiikin laulutekniikka saa ihmisäänen kuulostamaan sietämättömän kornilta ja turhantärkeältä. Kun aloin Hotisen kanssa ideoida oopperaa, mieleeni tuli heti Max ja tarve haastaa tai vietellä hänet oopperan pariin. Sulkapallo-oopperan jälkeen tai kautta Max pääsi yli inhostaan klassista laulutekniikkaa kohtaa. Kun hän 17 vuotta myöhemmin tilasi minulta libreton Ihmisen jälkeen -oopperaan, hän oli klassisesta laulutekniikasta ja oopperan perinteestä paremminkin innoissaan — tai intohimoisesti huvittunut.”⁴

Seuraavana on vuorossa Milka Luhtaniemen Rakkaat – Monodraama sopraanolle, pianolle ja elektroniikalle vuodelta 2023. Rakkaat sisältää katkelmia Robert Schumannin laulusarjasta Frauenliebe und -leben (1840), jonka tekstin kirjoitti Adelbert von Chamisso vuonna 1830. Libretossa on sukupuolta ja queeriä luotaava kokonaispoetiikka. Sukupuolta ja tunteita ajatellaan sinä tilan ja liikkeen kautta.

Rakkaissa on eräänlainen kaari, joka vastaa alkuteoksen kaarta: ensimmäinen laulu käsittelee ihastumisen ja rakastumisen alkemiaa, toinen kuvaa syventyvää rakkautta, kolmas kihlausta (kirjaimellisesti niin että se puhuu kihlasormuksen kivestä, hyperkeskittyy siihen), kolmas sisarusrakkautta ja iloa, neljäs rakkauden moninaisuutta ja viides vanhemman rakkautta lasta kohtaan.

Luhtaniemi kuvaili librettoaan minulle näin: ”Libreton teksti väreilee erilaisina kuvina ja ruumiillisina ja tekstuaalisina kokemuksina – se ei toisin sanoen muodosta vahvaa kertomuksellista rakennetta. Libretto alkaa prologilla, jossa kuvataan, millä tavalla normit rakentuvat ihmiseen. Halusin kuvata normien rakentumisen ja purkautumisen liikettä tilallisena ja kineettisenä, painottaa edestakaista liikettä. Laulaja ja tekstin puhuja siis asemoituisi jännitteeseen niitä vasten, ja koko laulusarja olisi tietynlainen hienovarainen vapautumisen ja itseensä tutustumisen tapahtuma. Sukupuoli olisi laulajalle ja tekstin subjektille intiimi, tuttu ja alati liikkeessä oleva muoto ja kokemus, leimallisesti ei-binääri ja avoin. Teksti on täynnä avoimia vokaaleja ja diftongeja, äänteitä, joiden läpi laulajan ääni voi liikkua, joita se voi kantaa, tehostaa, nyansoida, avata ja pitää itsellään juuri sellaisena kuin haluaa. Tekstissä on kyse siis paljon muustakin kuin kielen merkitystasosta: kielen muodosta ja tunnusta laulajan instrumentilla.”

Kolmantena on Henriikka Tavin Loputtomuus (2024), jonka suorapuheisuus ja sarkastisuus kiertyvät sanamateriaaliksi. Libretto kykenee edes pienen hetken verran pienentämään denialistien puheen naurettavaksi. Ja samalla kykenee mielestäni tekemään denialistien puheen edes hetken ajan hallittavaksi. Libretossa kuvattu ted talk on eränlainen spektaakkeli sekin. Siitä, miten valeuutiset hallitsevat ihmistä, saadaan libretossa kiinni rakentamatta esityksestä spektaakkelia. Samalla toimintaa lamauttava pelko hälvenee hetkeksi. 

Neljäntenä ja viidentenä on kaksi oopperoiden konventioita horjuttavaa librettoa: Aina Bergrothin Trapped Butterfly (2023) ja E.L. Karhun Searching for Tapio (2024). Trapped Butterfly asettaa keskiöön lapsen kokemukset äidin kohtalon äärellä ja kysyy, miksi naisen pitää oopperan lopussa aina kuolla. Trapped Butterfly vapauttaa Puccinin Madama Butterflyn. Säveltäjä Sampo Kasurisen ja kirjailija, dramaturgi Bergrothin teos rakentuu Puccinin oopperassa itsensä surmanneen Butterflyn ja häneltä pois viedyn, nykypäivässä elävän aikuisen poikansa väliselle dialogille. Miten voisi valita toisin? Mikä valta jatkuvasti toistetuissa kanonisoiduissa tarinoissa on? 

Searching for Tapio puolestaan on etsintäretki, jossa myyttinen metsän jumala Tapio on joutunut pakenemaan hakkuiden tieltä. Tapio on kovan, ”maskuliinisen”, metsäpolitiikan uhri, mutta voisi löytää jumaluutensa takaisin, jos puut kasvaisivat takaisin. Tapio, pakolainen omassa maassaan, voisi olla ehdotus toisenlaiseksi myyttiseksi miessankariksi. Karhun teos kysyy rivien välistä, millaisia maskuliinisia sankareita tarinoissa luodaan, ja voisivatko ne olla toisenlaisia. Libretto on tehty tiiviissä yhteistyössä jazz-säveltäjä Valtteri Laurell Pöyhösen ja laulaja Emilia Siscon kanssa.

Kokoelman päättää Klaus Maunukselan ja Walter Sallisen libretto, jonka vahva konseptuaalisuus päivittää suomalaista esitystekstiä suuntaan, johon sitä harvoin kuljetetaan. Maunukselan ja Sallisen moniraitainen teos UXO (2019) liikkuu suvereenisti eri yhteiskuntamallien läpi. Voisi ajatella, että siinä kuuluu antikapitalistinen ääni, ympäristölle haitallisesta työstä ja fossiiliseen energiaan sitoutuneesta yhteiskunnasta irtautumisen ääni – joka syntyy nimenmaan ylikuumenneen ja räjähdysalttiin maapallon ääniä kuunnellen. UXO tapahtuu monella eri tasolla yhtä aikaa. Yksi sen raidoista on maailmanhistoriallinen, kiihtyvä kehitys ihmistä edeltävästä esihistoriasta varhaisiin heimoyhteiskuntiin ja edelleen teolliseen sivilisaatioon sekä digitaalis-apokalyptiseen tulevaisuuteen: esikielellisestä ääntelystä kielen kehittymisen kautta vokaaliseen harmoniaan ja lopulta sämpläytyneeseen äänimateriaaliin. Elämme talousjärjestelmässä, joka perustuu jatkuvaan kasvuun lämpenevällä planeetalla, jossa tulevaisuusskenaariot tarkoittavat teknologista utopiaa tai lähestyviä katastrofeja. Kuumeneva poliittinen ilmapiiri yhdistää konflikteja arvaamattomilla tavoilla, eivätkä yhteiskunnalliset jännitteet koskaan purkaudu. Hypernormalisoitunut mediatodellisuus tarkoittaa, että se, mikä oli vasta äskettäin poikkeuksellista, on jo uusi normaali. Miltä tämä jatkuva jännitys kuulostaa?

Maunukselan libretto on eräänlainen scoren, libreton ja partituurin sekoitus. Tekstimateriaalissa kuultaa kuin väärinkuultuja Ayn Randin tai Karl Marxin säkeitä. Teoksen nimi Uxo, on termi, joka juontuu sanoista ”unexploded ordnance” eli räjähtämättömät taisteluvälineet. ”Maapallo on täynnä aseita, jotka on laukaistu tai asennettu, mutta jotka eivät ole räjähtäneet. Tällaiset ammukset, kranaatit, ohjukset ja pommit laukeilevat myöhemmin silpoen keitä ja mitä sattuu. Planeettamme kuumenee ja me vain maisemoimme sitä maamiinoin ja köyhdytetyllä uraanilla, tulvien ja tuulten vietäväksi”, kirjoitti Susanna Välimäki Helsingin Sanomien arvostelussa.⁵ Eetu Viren kirjoittaa Esseitä-kokoelmassaan (2023, Tutkijaliitto): ”Kun puhutaan työstä kieltäytymisestä, niin sanottu korkea tyyli on suorastaan välttämätöntä”. Maunukselan ja Walter Sallisen teoksessa on jotain tämän kaltaista, kohtalon ottamista omiin käsiin. Juuri niin juhlallisesti kuin sen voi kukin katsoja-kokija tehdä.

– – –

Suomessa ooppera on ollut vahvojen laulajien – ei ohjaajien ja dramaturgien – taidetta. Suomessa oopperataiteen pääpainopiste on ollut huomattavan paljon oopperan laulamisessa, ei ohjaamisessa, eikä oopperaa nähdä Suomessa edelleenkään samalla tavoin ohjaaja- ja dramaturgialähtöisen Musiktheaterin muotona. 

Ulkomailla, erityisesti Saksassa oopperatalojen johtajina on perinteisesti ollut – ja on edelleen – dramaturgeja ja ohjaajia. Suomessa taas, niin Kansallisoopperan kuin Savonlinnan Oopperajuhlien, johtajina ovat olleet lähinnä oopperalaulajat. Tämä on luonnollinen kehityskulku, kun ottaa huomioon sopraano Aino Acktén suuren merkityksen kummankin toiminnan käynnistämisessä. Näistä eroista on Suomessa puhunut Saksassa oopperaohjaajana pitkään työskennellyt Laura Åkerlund Teatteri&Tassi+Sirkus-lehdessä.⁶ 

”70-luvulla suuret teatteriohjaajat – Kalle Holmberg etunenässä – halusivat uudistaa oopperaohjausta ja tehdä oopperasta lähestyttävämmän taidemuodon. Heitä pidettiin uusien säveltäjäopiskelijoiden piirissä 70–80-luvuilla typerän kansanomaisina. Heille naureskelivat etenkin Korvat auki! -ryhmän jäsenet, kuten Jouni Kaipainen ja Magnus Lindberg, joille epäintelligentti karvalakkiooppera oli kauhistus”, kerrotaan oopperanuudistajista Ylen Sininen laulu -ohjelman nettisivuilla.⁷

Peter von Baghin tekemässä Sinisessä laulussa kerrotaan, että kun Paavo Heinisen ensimmäinen ooppera Silkkirumpu sai kantaesityksensä 5.4.1984, nähtiin se modernismin vastavetona Aulis Sallisen ja Joonas Kokkosen perinteisemmälle oopperanäkemykselle. Silkkirumpu perustuu Eeva-Liisa Mannerin suomentamaan japanilaiseen no-näytelmään Avain. Irtiottona “karvalakkioopperoista“ on nähty myös Kalevi Ahon monologiooppera Avain, joka sai kantaesityksensä Finlandia-talon kamarimusiikkisalissa 4.9.1979. ”Ahon ooppera perustuu Juha Mannerkorven tekstiin, ja sen nähtiin edustavan yleismaailmallista inhimillisyyttä ja yksinäisyyden eksistentiaalisia ongelmia”, sanotaan Sinisen laulun nettisivuilla.⁸

Kirjailijoiden kirjoittamia librettoja on Suomessa suhteellisen paljon. Paavo Haavikon lisäksi esimerkiksi Bo Carpelanin, Sofi Oksasen, Michael Baranin, Veijo Meren, Lars Huldenin ja uusimpana Gunilla Hemmingin kynistä on syntynyt vaikuttavia librettoja. Silti oopperaa harvoin lähestytään tekstin tai ohjauksen kautta – eikä librettoja nosteta tunnettujenkaan kirjailijoiden teoksista puhuttaessa esiin.

– – –

Helsingin Sanomat herätti loppukesästä 2024 kriitikko ja tietokirjailija Marissa Mehrin haastattelulla⁹ pienen myrskyn vesilasissa. Oopperasta sekä klassisesta musiikista tietokirjoja kirjoittanut Mehr toivoi, että ooppera instituutiona uudistuisi niin Suomessa kuin maailmalla. Jutussa, joka ei ollut Mehrin kirjoittama, käytettiin raflaavia määritelmiä, kuten ”räjäyttäminen”. Kenties epäonnistuneiden sanavalintojen vuoksi hänen näkemyksiään oopperan elitistisyydestä ei oikein ymmärretty. Esimerkiksi kapellimestari Hannu Lintu kiisti avoimella Facebook-sivullaan kiivaasti jutussa olleet väitteet, joiden mukaan ooppera on konservatiivinen ja elitistinen taidemuoto. Kuitenkin samaan aikaan monet alan ammattilaiset sanovat ihan samoja asioita kuin Mehr. Esimerkiksi teatteritoimittaja Tuomas Rantasen podcast-haastattelussa¹⁰ syyskuun alussa 2024 Helsingin oopperakesän Minä-minä-minä-oopperan säveltäjä ja libretisti Heinz-Juhani Hoffmann sanoi, että Kansallisooppera ei toteuta tehtäväänsä, koska sinne eivät pääse uudet oopperat eivätkä uudet ohjaajat. 

Haastattelin Mehriä oopperaohjauksen mahdollisuuksista Teatteri&Tanssi+Sirkus-lehteen 5/2024. Siinä Mehr muistutti, että oopperalla on historiallisesti kipeä suhde luokkaan: ”Meille on syötetty sellaista satua, että kaikki on kaikille mahdollista, kunhan vain on ahkera. Sen hokeminen on yksi epätasa-arvon muodoista. Tämä ajattelu on niin syvällä rakenteissa, että mikään instituutio tai taho, joka meillä käyttää valtaa, ei pysty täysin näkemään, että se ei ole totta.”

Mediassa annetaan eniten tilaa juuri sille osalle oopperaa, joka on konservatiivisinta, joten mediakin on tavallaan instituutioiden puolella. Vapaan kentän toimijoiden, kuten Vapaan vyöhykkeen, Ooppera Skaalan ja Opera Boxin teoksissa ei ole samanlaista jähmeyttä kuin Kansallisoopperan teoksissa. Ne ovat rennompia. Pienemmät produktiot madaltavat kynnystä tutustua oopperaan, ja katsoa ja kokea oopperaa omista lähtökohdista.

Instituution jähmettyminen voi muuttua myös vaaralliseksi, ainakin jos vähänkään vilkaistaan, mitä monen eurooppalaisen maan kulttuuripolitiikassa on meneillään. Esimerkiksi Unkarissa oopperaa käytetään vahvasti nationalistisen johdon vallan pönkittämiseen. ”Kansallismielinen teos, joka ei tarjoa ohjauksessaan mitään uutta, on usein nimetty käsiohjelmassa ”historialliseksi”, muistuttaa Mehr.¹¹

Kesän 2024 keskustelun jälkeen olikin ilahduttavaa huomata, miten rakentavasti Suomen Kansallisoopperan uusi taiteellinen johtaja Thomas de Mallet Burgess sekä Kansallisoopperaan omaa ohjaustaan valmisteleva Aleksi Barrière puhuivat oopperan tulevaisuudesta. Oopperaohjaaja ja dramaturgi Barrière puhui siitä, että oopperan tulee ottaa luokkakysymykset ja vähemmistöjen äänet huomioon. Hän onkin valmistelemassa ohjausta saamelaisen kirjailijan Niillas Holmbergin Halla Helle -romaanista, säveltäjänä on nuoren polven nouseva tähti Outi Tarkiainen.¹²

Kansallisoopperan uusi johtaja puolestaan aloittaa ensi töikseen uuden nykyoopperan laboratorion, jossa uudet säveltäjät, ohjaajat, libretistit ja muusikot pääsevät esiin osana Kansallisoopperan ohjelmistoa. de Mallet Burgess haluaa myös avata oopperaa taidemuotona enemmän yhteyteen sen kanssa, mitä muissa taiteenlajeissa on meneillään. Siksi hänen johdollaan aloittaakin uutta oopperaa kehittävä, kolmivuotinen oopperalaboratoria Suomen Kulttuurirahaston tuella vuonna 2025.

Näitä oopperainstituutioissa tapahtuvia keskusteluja seuratessa antologiamme osuu ajan hermoon. Tämän kirjat libretot edustavat jossain määrin ooppera- ja librettokeskustelun ulkokehällä sijaitsevia teoksia, koska ne ovat syntyneet instituutioiden sekä oikeastaan oopperaskenen marginaalin marginaalissa, vähintään toinen jalka nykyteatterin puolella. 

Sulkapallo-ooppera ja muita nykylibrettoja -antologian julkaiseminen on yksi puheenvuoro debattiin. Pyrimme kehystämään ja kokoamaan libretot yhteen hieman toisin kuin suomalaisessa keskustelussa on ollut tapana. Siihen, mitä libretto on nykypäivänä, tämä teos – tai esipuhe – ei anna vastausta. Se jää asiantuntevien musiikkitieteilijöiden vastattavaksi. Sen sijaan siihen, mitä mahdollisuuksia libretto muotona antaa juuri tällä hetkellä kirjailijoille, ja miten se sanoo asioita maailmasta, ja mitä sillä voi sanoa yhteiskunnastamme, tekee tämä teos hyvän läpileikkauksen.

12.11.2024 Maria Säkö

1.  Simonton, Dean Keith: The Music or the Words? Or How Important is the Libretto for an Opera’s Aesthetic Success? (2000 Empirical Research of the Art) ↩︎
2.  Sainio, Leena: Jokaisen oopperan takana on libretto (29.4.2020 Nuori Voima) https://nuorivoima.fi/lue/juttu/jokaisen-oopperan-takana-on-libretto ↩︎
3. Jaggi, Maya: A Son of The Road (16.11. 2002 The Guardian) https://www.theguardian.com/music/2002/nov/16/classicalmusicandopera.fiction ↩︎
4.  Ote on sitaatti Teemu Mäen tätä kirjaa varten kirjoittamasta libreton esittelytekstistä. ↩︎
5.  Välimäki, Susanna: Äänirituaali säkkipimeässä on omituisen virkistävä (31.8.2019 Helsingin Sanomat) https://www.hs.fi/kulttuuri/art-2000006223146.html ↩︎
6.  Säkö, Maria: Mitä ohjaaja voi tehdä oopperassa? (5/2024 Teatteri&Tanssi+Sirkus) ↩︎
7.   Koskinen, Juha T:: Korvat auki -yhdistys. (Ylen Sininen laulu -sarjan nettiartikkeli  29.8.2007) http://vintti.yle.fi/yle.fi/sininenlaulu/yle.fi/teema/sininenlaulu/artikkeli.php-id=371.htm ↩︎
8.  Koskinen, Juha T: Karvalakkiooppera (Ylen Sininen laulu -sarja nettiartikkeli 29.8.2007) http://vintti.yle.fi/yle.fi/sininenlaulu/yle.fi/teema/sininenlaulu/artikkeli.php-id=348&print=true.htm ↩︎
9.  Pölönen, Sakri: ”Oopperan elitistinen linnake pitäisi räjäyttää ja rakentaa uusiksi”, sanoo kirjailija Marissa Mehr. (Helsingin Sanomat 14.7.2024) ↩︎
10.  Rantanen Tuomas: Poliittista oopperaa! (Voima-lehden podcast 9.9.2024) https://voima.fi/audio-jakso/poliittista-oopperaa/ ↩︎
11.  Säkö, Maria: Mitä ohjaaja voi tehdä oopperassa? (5/2024 Teatteri&Tanssi+Sirkus) ↩︎
12.   Mattila, Matias: Kaija Saariahon poika, dramaturgi Aleksi Barrière oopperan elitismistä: ”Mukaan pitää saada monipuolisempia tekijöitä” (Yle nettisivu 3.8.2024) https://yle.fi/a/74-20102333 ↩︎

---