HISTORIA: Hybristä ja futuristiklubbaajia – avaimia 1980-luvun esitysten ruumiisiin

Kuva: Sakari Viika. Kuvassa futuristiklubbaaja Bottalla vuonna 1981.

Teksti: Marja Silde

”Siinä missä 1980-luvun esityskulttuuri teki irtiottoa aiemmasta säyseästä, mukautuvasta ja oppivasta ruumiista, tuli tilalle ruumis, jonka oletettiin nyt kerryttävän inhimillisiä pääomia itseensä esityksenä muille. Ruumis oman itsen yrittäjyyden tärkeimpänä käyntikorttina oli/on osa kapitalismin murrosta ja yksilöille sälytettyä vastuuta osastaan yhteiskunnassa. Eli se, mikä aluksi tuntui ruumiin vapautumiselta, sisälsi kuitenkin ruumiin uudenlaisen haltuunoton.” Teatterintutkija ja esitystaiteilija Marja Silde lähestyy 1980-luvun suomalaisen teatterin ruumiillisuutta nykypäivän näkökulmasta ja tarjoaa avaimia sen ymmärtämiseen.

Historioitsija Jonas Fryckmanin mukaan jokainen yhteiskunnallinen muutos saa aina fyysisen muodon. Aikalaiset eivät ymmärrä muutosta ensisijaisesti rationaalisesti, vaan he tuntevat ja kokevat sen esimerkiksi uudenlaisina ruumiillisen olemisen ja yhteen tulemisen, kohtaamisen ja kommunikaation tapoina sekä ruumiin rajoihin liittyvän säätelyn muutoksina. Teen joitain huomioita, miten 1980-luvun yhteiskunnan murrokset tuntuivat sen ajan esityskulttuurin ja teatterin ruumiillisuudessa. 

ENSIMMÄINEN AVAIN: YHTENÄISKULTTUURIN RUUMIS

Me 1950-luvun jälkipuoliskolla ja 1960-luvun alussa syntyneet ja 1980-luvulla varhaisaikuisuutta eläneet kasvoimme pitkälti vielä selkäsaunojen, tukkapöllyjen, pakkoruokailun, sanallisen nöyryytyksen, monenlaisen käskyttämisen ja rajoittamisen maailmassa. Ajatus ruumiin koskemattomuudesta ja loukkaamattomuudesta oli monesti käytännössä tunnustamaton. Ruumiimme kasvatettiin tuon ajan instituutioissa tottelevaisiksi, säyseiksi, mukautuvaisiksi.  Eroja ja hierarkioita nuorten ruumiiden välille tunnistettiin syntyvän lähinnä eroista ahkeruudessa, sinnikkyydessä, siisteydessä, rehellisyydessä, vaatimattomuudessa, voimassa ja kestävyydessä. Koulujen ja harrastusten ruumiinkulttuuri korosti kollektiivien välistä kilpailua ja fyysistä kyvykkyyttä. Väkivallan uhka oli urbaanissa ympäristössä jo silloin jatkuvasti läsnä. Kaupunginosien jengien väliset tappelut 1970-luvulla olivat yksi ilmiö katujen miehisestä väkivallasta, toinen oli naisten, ´naismaisiksi´ tai homoiksi tulkittuja ruumiita kohtaan suunnattu sanallinen ja fyysinen häirintä tai suoranainen väkivalta. Topeliaanis-agraarisen kaltaisesta arvomaailmasta imi yhä voimaansa myös kaksinapainen hierakisoitu sukupuolijärjestys. Kömpelö seksuaalikasvatus toteutui täysin heteronormatiivisissa kehyksissä.

Oli tytöt ja pojat, miehet ja naiset, seurustelu, avoliitto, avioliitto, ydinperhe.  Sukupuolten, seksuaalisuuden, ruumiiden moninaisuudelle ei oikein ollut sanoja mutta monilla meistä oli kokemus suunnattomasta epämukavuudesta mahduttautua annettuihin raameihin. Lisäksi Suomi ja Helsinki olivat näkyvältä, esityksen saaneelta osaltaan, kertakaikkisen valkoisia. Valkoisuus oli itsestään selvä kokemuksen malli kaikille ruumiille.  Tuon ajan Suomi mainitaan usein yhtenäiskulttuurina; yksi YLE, kaksi tv-kanavaa, radiokanavat, instituutioiksi muuttuneet sanomalehdet, jähmeä journalismi, naistenlehdet, miestenlehdet, keskusvalta kekkosineen ja kaupunginteatterit samankaltaisine ohjelmistoineen. Ennen muuta oletus yleisön, katsojien, lukijoiden, kansalaisten yhtenäisyydestä.  Yhtäällä yhtenäisyys on ollut se sukupolvikokemus, joka on saavuttanut legitiimiyden toistojensa myötä useissa lähihistoriaa koskevissa esityksissä. Mutta toisaalta kyseessä on ollut myös oletettu yhtenäiskulttuuri, joka on ulossulkenut ja jättänyt näkymättömiin lukemattoman määrän erilaisuutta ja moninaisuutta.  

TOINEN AVAIN: INSTITUUTIOIDEN MURROKSET JA 1980-LUVUN RUUMIINKUVA

Mitkään murrokset eivät tietenkään noudata vuosikymmenten rajoja ja kaikki periodisointi on sinänsä keinotekoista. Kun ruumiisiin kohdistuneen ulkoisen kontrollin mureneminen nähdään tai koetaan tapahtuneen 1980-luvulla, on perusteltua muistuttaa, että vastaavia kehityskulkuja, juonteita ja haaraumia on ollut olemassa jo aiemmin. Esimerkiksi 1960-luku tunnetaan sukupolvikapinan ja auktoriteettien kyseenalaistamisen vuosikymmenenä. 

Olen tarkastellut 1980-luvun muuttuvaa ruumiinkulttuuria osana Helsingin kaupunkikulttuurimurrosta. Väitöskirjassani valotin sitä, miten esiintyvä ruumis ei enää kuulunut vain teatterinäyttämölle, vaan ruumiin esityksestä tuli eräs urbaanissa tilassa näkyvä ja vaikuttava ilmiö. Taustalla on monia kehitystrendejä, jotka osoittavat kohti yksilöllistymistä, eri elämän ja kulttuurin alueiden sekoittumista, arkielämän estetisoitumista sekä kulttuurin kuvallistumista ja kulutuksen lisääntymistä. Yksilöllistyminen viittasi aineistossani koettuun mahdollisuuteen nyt muokata ruumista – sen ulkonäköä, kykyjä, kapasiteetteja – vailla identiteettiä aiemmin määrittäneitä instituutioita, kuten avioliitto- ja ydinperhekäsitystä, ikää, ammattia, koulutusta, palkkatyötä, luokkaa. Näiden tilalle tulivat muun muassa kulutus- ja populaarikulttuurin sekä median kuvista vaikuttuminen. Niitä peilaamalla ja niihin kekseliäästi kaltaistumalla ruumiista muokattiin toisille vaikuttavaa esitystä. Ruumiin ’vapauttaminen’ yksilön omaksi (identiteetti)projektiksi oli tässä merkityksessä esteettistä, aistista. Tarkastelin erityisesti futuristiklubeja uudenlaisen esityskulttuurin ja ironisen sensibiliteetin paikkoina, joissa tuotettiin aiemmasta eroavia kokemuksen muotoja. Analysoin myös poseeraamisen ja peilaamisen ruumiintekniikoita, joilla klubbaajien eksentrinen, ristiinpukeutunut tai androgyyni habitus rakennettiin ja asetettiin näytteille. 

1980-luvun Helsinki koettiin vielä atmosfääriltään yleisesti harmaana, monotonisena, kaikenlaista erottautumista kaihtavana. Tällainen tulkinta mahdollistui niitä urbaanin elämän tunnelmia, aistivaikutelmia ja näkyjä vasten, joita sukupolveni halvan interrail-lipun turvin pääsi kokemaan eurooppalaisissa metropoleissa. Niissä syntyi valtava määrä ruumiillista, affektiivista mikrovaikuttumista. Lontoon Blitz-klubi ja lukemattomat muut klubit, koristeelliset uusromantikot, teknomusiikki, avantgarde, ristiinpukeutuminen, korkean ja populaarin liitto, ylelliset kirpputorit, Berliinin ja Amsterdamin vaihtoehtoinen DIY-kulttuuri, performanssit, vallatut talot, homoklubit, katuesitykset, yökahvilat, nykytanssi, tyylikkyys, ylipäänsä tyyli, mahdollisuus ottaa etäisyyttä ja objektivoida itsensä, asettua näytteille katujen kuhinassa. 

Jotain samankaltaista värähtelyä alkoi tapahtua pienessä mittakaavassa myös Helsingissä. 1980-luvun Helsingin kaupunkimurroksen ja taide-elämän monimuotoistumisen ilmapiiriä on monissa teksteissä kuvattu innostuneeksi, uutta etsiväksi, raflaavaksi, moniarvoiseksi. Sitä luonnehti paitsi uusien taidelajien esiinmarssi; kuten performanssi, videotaide, kuvataide, nykymusiikki ja uusi tanssi, myös virallisen taidejärjestelmän ulkopuolelle syntyneet teatteriryhmät ja projektikohtaiset kokoonpanot, poikkitaiteellisuus sekä taiteen ja muiden elämänalueiden sekoittuminen keskenään. Jälkimmäistä pidän merkittävänä ilmiönä, sillä se tarkoitti, että moderni, autonomiaperiaatteen mukainen taidekäsitys ja siihen liittyvä käytäntö saivat rinnalleen toisenlaisen käytännön esityskulttuurista. Moderni taidekäsitys on nähnyt jokapäiväisen elämän muun muassa tavanomaisuutena ja toistona, uusintamisena, ylläpitämisenä ja passiivisen vastaanoton sfäärinä. Näin jokapäiväinen on yhdistynyt myös massoihin, kulttuuriteollisuuteen, populaariin, kaupalliseen.

Teatteritaiteen ja esimerkiksi futuristiklubien esityskulttuurin eräs merkittävä keskinäinen ero perustui siihen, että siinä missä teatteria tehdään sille varta vasten varatussa, jokapäiväisen vaikutteilta eristetyssä taiteen tilassa, futuristiklubin taiteenkaltaiset esitykset ideoitiin pitkälti ravintoloissa, kahviloissa ja illanistujaisissa ja harjoiteltiin tarvittaessa vaikkapa yksityiskodeissa. Toisaalta esityksille oli tyypillistä vähäinen tai olematon harjoittelu, ne pohjautuivat paljolti ideoiden kokeilulle ja improvisaatiolle. Se, miten ruumista ja sen kekseliästä kapasiteettia käytettiin, erosi toisistaan jokapäiväisen esityskulttuurissa ja teatteritaiteen käytännöissä. Teatterin tarkoituksellisesti tyhjennetyssä harjoitustilassa treenattava ruumis oletetaan omavoimaiseksi; tyhjässä tilassa vailla jokapäiväisen elämän virikkeitä ja tarjoumia ruumis ammentaa luovuutta muun muassa itsekurista, fyysisestä liikkeestä, oppimistaan teatterin tradition tekniikoista ja mielikuvituksesta. Jokapäiväisen esityskulttuurin kekseliäisyys lainaa, kierrättää ja ottaa käyttöönsä sekalaista materiaalia; populaari- ja korkeakulttuurin visuaalisia ja äänellisiä kuvia, erilaisia kulutuskulttuurin tarjoumia kuten tavaroita tai kahvilan tiloja, ravintoloita, klubeja sekä katujen näyteikkunoita, joista peilata itsen esitystä. 

Esityskulttuuri taiteen pluralisoitumisena merkitsi uusien ja yllättävien yhteistyösuhteiden syntymistä. Haastattelemani Jack Helen Brutin taiteilija ja futuristiklubbaaja kertoi, kuinka klubeilla syntyi suhteita, jotka sitten siirtyivät osaksi JHB:n esityksiä. Esimerkiksi SETA:n Vanhalle järjestämässä tapahtumassa ”Hyvien ihmisten ilta” JHB esiintyi juontajanaan Hantta Krause, joka oli aikansa tunnettu julkisuuden henkilö sekä futuristiklubien ilmiö. Yllättävien yhteistyösuhteiden ja taiteiden välisyyden lisäksi taide ja muut kulttuurin alueet, kuten taide, muoti sekä kauneusala kohtasivat. Esimerkiksi Suomen kampaajakunnan Haute Coiffure järjesti elokuussa 1982 Hesperian yökerhossa hiusmuotipäivät. Siellä samalla lavalla esiintyivät rinnakkain hiusmallit, kampaajat sekä Homo S -ryhmä esityksellään Les Mutiles, joka ohjaajansa Pieta Koskenniemen mukaan käsitteli ”härskiä sanatonta porvariston hillittyä charmia”. 

Siinä muun muassa naisesiintyjän jalkovälistä synnytettiin broileri, jonka ryhmä sitten silppusi ja söi. Tanssijat liikkuivat lavalla alastomina ja valkoisiksi kalkittuina samanaikaisesti, kun hiusmallien hiuksia leikattiin ja työstettiin. Ryhmässä mukana olleen haastatellun mukaan kyseessä oli ”aivan futuristinen show”, jossa taiteilijat olivat inspiroituneita August Strindbergin näytelmästä Neiti Julie. Ajatuksena haastatellun mukaan oli, että lavalla nähtäisiin mahdollisimman räikeitä kontrasteja. Myös futuristiklubeille sekä futuristiklubbaajien yksityisille ”yöbileille” Lepakossa oli ominaista taiteen, muoti- sekä kauneusalan kuin myös mainosalan toimijoiden sekä ”julkkisten” yhteen tuleminen.

Taiteen kaltainen, kekseliäs ja luova elämä ei siis rajoittunut studioihin, harjoitussaleihin, treenikämpille tai näyttämöille, vaan solmi liittoja muiden elämänalueiden kanssa ja levittäytyi osaksi jokapäiväistä elämää. Näissä solmukohdissa syntyi dialogia, ideoita, uusia poikkitaiteellisia kokoonpanoja ja työpareja. 

Siinä missä 1980-luvun esityskulttuuri teki irtiottoa aiemmasta säyseästä, mukautuvasta ja oppivasta ruumiista, tuli tilalle ruumis, jonka oletettiin nyt kerryttävän inhimillisiä pääomia itseensä esityksenä muille. Ruumis oman itsen yrittäjyyden tärkeimpänä käyntikorttina oli/on osa kapitalismin murrosta ja yksilöille sälytettyä vastuuta osastaan yhteiskunnassa. Eli se, mikä aluksi tuntui ruumiin vapautumiselta – ja ehkä hetken aikaa todella oli sitä –  sisälsi kuitenkin ruumiin uudenlaisen haltuunoton.

KOLMAS AVAIN: FYYSINEN TEATTERI

Simon Murrayn ja John Keefen mukaan fyysinen teatteri nousi Euroopassa 1980-luvulla eräänlaiseksi vastaliikkeeksi teatterin koetulle tekstilähtöisyydelle ja intellektuaalisuudelle. Suomessakin vieraili useampia eurooppalaisia, keskenään erilaisista traditioista ponnistavia fyysisen teatterin ryhmiä, kuten tukholmalainen Jordcircus, barcelonalainen La Fura dels Baus, Jan Fabre, Dario Fo ja Franca Rame, Sankai Juku sekä yksittäisiä japanilaisia buto-taiteilijoita. Jouko Turkan psykofyysinen näyttelijäntyön pedagogiikka edusti puolestaan suomalaista kontribuutiota fyysisen teatterin tulemiselle. Myös Turkan näyttelijäkoulutusta on pidetty irtiottona 1970-luvun rationaalisuudesta ja pehmeiden arvojen korostamisesta. Sen on myös tulkittu olleen eräänlainen vastaliike (psyko)realistiselle puheteatterille, joka vaati näyttelijältä analyyttistä lukutapaa jähmettäen tämän liikkumattomaksi puhuvaksi pääksi.

Nopea vertailu muuhun aikalaisten esittämään kulttuurikritiikkiin osoittaa, että monella taiteen alueella alettiin korostaa voimaa, poweria, tuntemisen tuoreutta, kapinallista elämän asennetta sekä liikkeessä pysymistä, kuten Esa Saarisen Punk-akatemia toi esiin. Punkin energia yhdistettiin myös Turkan näyttelijäkoulutukseen, muun muassa ”apinan raivoa” pidettiin yhteisenä eleenä. 1980-luku tarkoitti myös irtiottoa realismista ja sisältökeskeisestä taiteesta. Kuten Pekka Kantonen kirjoitti, ihmistä ei enää nähty ulkoisten olosuhteiden tuottamana, vaan alettiin korostaa ihmisen epähistoriallista sisäistä maailmaa.

Turkan aikakautta Teatterikorkeakoulussa ja sen perintöä on käsitelty viime vuosina useissa kirjoituksissa, keskusteluissa ja esityksissäkin. Turkan opetuksen käytäntö ja arvomaailma sekä treenauksen tavat ovat pääpiirteissään tuttuja nuoremmallekin sukupolvelle. Niitä olivat ruumiin kyky pysyä vaikuttumattomana ulkoisista olosuhteista tai säädellä vaikuttumistaan, itsekuri sekä ruumiin, sen liikkeen ja mielikuvituksen voima. Myös maskuliinisen koettelemuksen ja fyysisen suorituksen kestäminen yhtäältä sosiaalisten naamioiden purkamisena toisaalta virittymisen tapana. Ruumiin groteski esillepano karnevalistisessa – maailman, ruumiin ja arvojen nurinpäin kääntämisen – merkityksessä. Myös ruumiin eheyden rikkominen, kuten epäsymmetrisyys, toispuolinen tai eri suuntiin vetävä liike. Horjahtaminen pois tasapainosta; kykynä nähdä ja kokea oma ruumiinsa ja maailma tuoreesti, uudesti. Vaikka Turkan näyttelijäopiskelijan ruumiin esitystä on toisinaan pidetty suomalaisen alkuvoimaisena, ammensi koulutus kuitenkin vaikutteensa pitkälti eurooppalaisen modernin teatterin ja fyysisen koulutuksen maskuliinisesta ja autoritäärisestä traditiosta. Se sisälsi shokeeraavia piirteitä, jotka laittoivat ruumis-mielen usein äärimmäiselle koetukselle ja kriisiytymään. Atmosfääri harjoitustilassa tuntuu rakentuneen pitkälti nöyryyttämisen, kilpailuttamisen, sättimisen, ennalta arvaamattomuuden, pelon, väkivallan uhan mutta myös ilon, liikkeen, yhteisen kokemisen, uuden löytämisen, itsensä ylittämisen, kuohkeana ja valppaana olemisen tunteen aspekteista. Tällaisten olosuhteiden äkillisten vaihtuvuuksien kestäminen kasvatti hybristä, sekä esitystä ja kokemusta näyttelijän ylivertaisuudesta. Teatterinäyttelijä ei ollut kuka tahansa jokapäiväisen elämän itsen esittäjä, vaan esiintyjän status hankittiin kovalla työllä ja rajojen läpi puskemisella.

Olen tulkinnut, että Turkan näyttelijäopiskelijan ruumis asettui kriittiseksi esitykseksi paitsi säädylliselle porvarilliselle ruumiille, myös kulttuurin esityksellistymiselle sekä jokapäiväisen elämän itsen esityksille. 

Moderni teatteri ja sen fyysinen traditio on usein suhtautunut kulttuuriteollisuuteen, viihteeseen ja ennen muuta kulutuskulttuurin tuottamiin kuviin torjuvasti pyrkien eristämään oman käytäntönsä näistä. Omaperäisestä spektaakkelin kritiikistä oli kyse myös Turkan koulutuskäytännössä. Siinä näyttelijäopiskelijoiden sisäisten mielikuvien, muistikuvien ja tulevaisuuden kuvien voiman tuli saattaa ruumis liikkeeseen, kouristuksiin, irvistyksiin, valumaan hikeä ja limaa – kuohketumaan. Näyttelijäntyön opettamisen lähtökohdat Turkka oli suhteuttanut havaintoihinsa näyttelijän heikosta arvovallasta muuttuvassa yhteiskunnassa. Peilauspintana hänellä olivat median kuvat, joissa hän näki arvostettavan suorituskykyä, luovuutta, sankarillisuutta, persoonallisuutta, jatkuvaa uudistumista ja viriiliyttä. Tulkintani mukaan näyttelijän sisäisen mielikuvituksen korostaminen oli ikään kuin vastaus ja vaihtoehto ulkoisille, kulutus-ja populaarikulttuurin visuaalisten ja äänellisten kuvien voimalle vaikuttaa ruumiisiin. Näyttelijän omaehtoisen ruumiin esitys toimi vastakuvana median julkkiksille ja katujen tähdille. 

Turkan näyttelijäkoulutuskäytännössä ja todennäköisesti yleisemminkin 1980-luvun teatterimaailmassa oletus ruumiista ja sen treenattavuudesta tapahtui ”yleisinhimillisissä” ja binäärisen sukupuolijaon kehyksissä. Feministinen ja muu kriittinen tutkimus on sittemmin osoittanut, kuinka tällainen oletus ihmisestä paljastuu maskuliiniseksi, valkoiseksi, eurooppalaiseksi, heteroseksuaaliseksi ja keskiluokkaiseksi rakennelmaksi. Psykofyysisen treenauskäytännön oletus ruumiista, kuten se Turkan koulutuksessa ilmeni ja kuten sitä myöhemmin varioitiin, sulki ulos ruumiiden moninaisuuden ja moninaisuudesta nousevan kokemuksen. Koulutuskäytäntö vaati muokattavaksi ja muutettavaksi tottelevaisen ja vastaanottavaisen ruumiin. Voiman ja suorituskyvyn ihailussaan se jätti näkymättömiin esimerkiksi voimattoman, hauraan, heikon, huokoisen ruumiin kokemuksen.  

NELJÄS AVAIN: ESIINTYVÄ RUUMIS

Futuristiklubbaajat toivat aineistossani esiin kulttuurisen epämukavuuden tunteen liittyen muun muassa niihin rajoihin, joita sukupuolen tekemiselle valtakulttuurissa oli jätetty. Haastatellut totesivat, että futuristiklubit olivat tärkeitä pakopaikkoja 1980-luvun alun homo- ja lesboväelle. Esimerkiksi ristiinpukeutumisen tai dragin tekniikoita harjoitettiin klubien esitysnumeroissa.  Niissä ristiinpukeutuminen yhdistyi muun muassa kansallisten, heteronormatiivisten ja sukupuolisiveellisten arvojen ja muotojen monimieliseen parodiaan. Erityisesti Einstein A Go-Go -klubien muoto oli kabareemainen sisältäen yksittäisiä esitysnumeroita, performanssi- tai uuden tanssin ryhmien esityksiä, klubbailijoiden poseerauksia, musiikkia ja tanssia. Klubi-ilta eteni vailla yhtenäisyyttä ja kokonaisuutta organisoivaa prinsiippiä, vailla yhden tekijän visioimaa kokonaisteosta, totaliteettia. Klubbailija saattoi olla sekä esiintyjä että katsoja sekä klubi-illan tapahtuman osallinen. Väitöskirjassani toin esiin yksittäisiä ohjelmanumeroita valottamaan sitä, kuinka spontaanit, vähän harjoitellut esitykset ironisoivat vielä pinnan alla kytevää topeliaanis-agraarista arvomaailmaa.

Esimerkiksi haastattelemani futuristiklubin ’isännän’ ensimmäinen esiintyvä ristiinpukeutumishahmo oli ”kyllikki virolainen”, joka vailla alusvaatteita jakkupukuun pukeutuneena, peruukki päässä ja silmälasit nenällä simuloi virtsaavansa taikinakulhoon. ”Tänään kotona” -televisio-ohjelmaformaattia mukaillen ”kyllikki” vatkasi tämän jälkeen kananmunia kulhossa dildolla ja pyysi yleisöä taikinansa koemaistajiksi. 1960- ja 70-luvuilla Mainostelevisiolla pyörinyt ohjelma oli tunnettu siitä, että se oli puhunut avoimesti konservatiivisten arvojen puolesta ja antanut neuvoja ruuanlaittoon ja kodin pulmiin liittyvissä asioissa. Haastatellun esitys asetti monimieliseen valoon ja paljasti kohteensa eli ”Tänään kotona” -formaatin konventiot, välineet ja arvot käyttämällä niitä ja ottamalla ne osaksi omaa esityksen rakennettaan.

Keväällä 1982 Einstein A Go Go -klubilla nähtiin neljän ristiinpukeutuneen esiintyjän Niskavuori revival -esitys. Esiinnyin itse siinä Aarnena, Niskavuoren nuorena isäntänä. Markku Arokanto esitti vanhaa emäntää, Matti Onnismaa Hetaa ja Tino Räsänen opettajatar Ilona Ahlgrenia, Aarnen vaimoa. Niskavuori ei ollut meille niinkään tuttu kirjallisena draamojen sarjana, vaan se valikoitui esityksen kehykseksi pikemminkin siksi, että se edusti meille arkkityyppistä suomikuvaa agraarimaisemineen ja -arvoineen sekä melodramaattisine käänteineen. Opettelimme joitain irrallisia repliikkejä Hella Wuolijoen Niskavuori-näytelmistä ja esitys rakentui pitkälti vanhan emännän Aarnelle ja Ilonalle langettamien uhkausten ympärille. Samalla emäntä keinui tuolissaan niin kiihkeästi, että peruukki tippui päästä ja mekon miehusta avautui paljastaen Arokannon rintakehän. Emännän vihanpurkauksessa yhdistyivät kauhea häpeä epäsäätyisestä suhteesta Niskavuoren mailla, Aarnen kiroaminen perinnöttömäksi, kielto tulla emännän haudalle sekä lisäksi emännän uhkaus heittäytyä sillalta alas Turmankoskeen (jossa oli tukkisuma). (Turmankoskea ja sen tukkisumaa ei löydy Wuolijoen draamoista, siihen liittyvä repliikki oli lainaa jostain toisesta, tuntemattomammasta Suomi-elokuvasta.) 

Aarne ahdisteli Ilonaa ympäri Kaisaniemen ravintolaa ja Ilona puolestaan pakoon juostessaan ja minihamettaan nostellessaan esitteli lävistettyjä sukukalleuksiaan yleisölle. Heta vuoli umpimielisenä puukolla koivuhalkoa ja toisteli repliikkiä; ”kaikki, mikä on mun, on kans mun ja se, mikä on sun, on kans mun”. Esiintyjäjoukkoamme huvitti esittää oma hellän ironinen suhtautumistapamme Suomi-elokuviin, jotka television kautta olivat muodostuneet sukupolvemme yhteiseksi, emotionaalisesti värittyneeksi kansalliskuvastoksi. Elokuvien paatoksellinen, voimakkaan tunneväritteinen, mahtipontinen ja ylevä näkymä sukupuoliseen siveellisyyteen ja säädyllisyyteen sekä suvun ja perheen kunniaan, sukupolvien väliseen hierarkiaan ja agraarimiljöön raavaan työn ihailuun tuotiin esityksessämme esiin voimakkaasti liioitellen. Lisäksi ristiinpukeutuminen mahdollisti yleisölle kahtalaisen tavan havaita. Kaksoiskatseen avulla kuvat luonnollisiksi esitetyistä sukupuolista ja niiden välisestä oletetusta heteroseksuaalisesta suhteesta ja siitä johdetusta ydinperhemallista sekä kunniakäsityksestä paljastuivat tehdyiksi, keinotekoisiksi sekä mahdollisiksi määritellä uudelleen. 

VIIDES AVAIN: KOLLEKTIIVISUUDEN UUDENLAISTA TYÖSTÄMISTÄ

Oletus ja esitys yhtenäiskulttuurista alkoi siis murtua 1980-luvulla. Yhtenäisen kokemisen mallin sijasta urbaanissa kulttuurissa saattoi syntyä tarkastelemieni käytäntöjen kaltaisia rinnakkaismaailmoja ja osayleisöjä. Oliko kyseisen vuosikymmenen suomalaisen teatterikentän ehkä huomattavimmalla ruumiin esityksellä ja marginaalissa toimivien futuristiklubbaajien ruumiin esityksellä jotain yhteistä kaikista ilmeisistä eroista huolimatta? 

Jos oli, niin ensimmäinen ja ilmeisin niistä liittyi kaikenlaisen ´tavanomaisuuden’ ja ’keskinkertaisuuden’ kaihtamiseen lähinnä porvarillisen tai säädyllisen ruumiin kritiikkinä. Toinen ja ehkä merkittävämpi yhdistävä tekijä liittyi pyrkimykseen työstää yksilöruumiin ylittäviä, havahduttavia aistikenttiä, joissa myös katsojan ruumiit kaapattiin osaksi affektiivista tapahtumaa. 

Sekä näyttelijäopiskelijan että futuristiklubbaajan ruumiin esitys pyrki horjuttamaan ja purkamaan totuttuja kommunikaation, havainnon, arvostamisen sekä aistimisen tapoja. Keinot tähän olivat esteettisiä, aistisia ja sukua avantgarden metodeille. Ne hajottivat kokemusta tunnistettavasta omasta itsestä ollen eräänlaisia outoutumisen ja identiteetistä vieraantumisen tai vieraannuttamisen tekniikoita, joita kuvasin tarkemmin väitöskirjassani. Ruumiinesitysten aikaan saamat kuohuttavat, shokeeraavat, tihentynyttä olemassaolon tuntua affektoivat ja tavanomaisuudesta poikkeavat aistikentät niin klubeilla kuin vaikkapa Kino Helsingin näyttämöllä, havahduttivat myös katsojansa. Syntyi aistikenttiä, joissa kokijat olivat osa niiden muutosta ja tapahtumaa. Nopea vertailu ajankohdan suomalaiseen kokeelliseen teatteriin osoittaa, että aistikuvien uudenlainen merkitys tunnistettiin muuallakin. Kulttiesitykseksi nousseen  Arto Mellerin kirjoittaman  ja Arto af Hällströmin ohjaaman Ryhmäteatterin  Pete Q:n  (Nuorallatanssijan kuolema eli kuinka Pete Q sai siivet, 1978) tekijät puhuivat tihentyneistä kuvista, joita ei tavoiteta sanoilla, käsitteillä, symboleilla, vaan kokemalla. Tihentyneiden kuvien läpieläminen viittasi aistikenttien eli erityislaatuisten ja outouttavien tunnelmien luomisen merkityksellisyyteen. 

Ruumiin muokkaamisessa esitykseksi kahdessa tarkastelemassani käytännössä ei ollut kyse pelkästään individualistisesta projektista, vaan kyseessä oli myös kollektiivisia sävyjä tavoittanut ja tavoitellut esteettinen prosessi. Näyttäisi siltä, että 1980-luvun urbaania kulttuuria luonnehti paitsi yksilöllistyminen, myös muutoksessa oleva käsitys kollektiivisuudesta ja yhteen tulemisen tavoista. Niissä toimi nyt sisäisenä liimana ja ulkoisena houkuttavuutena lupaus totutusta poikkeavista aistikentistä, jotka horjuttivat monen ruumiin totunnaista tapaa havainnoida ja kokea maailma sekä itsensä. Yhteen tulemisen merkitys näyttäisi olleen yhä enemmän tapahtumien kyvyssä luoda ja ylläpitää tunnelmia ja affekteja. 

Huomiota herättävän ruumiin esteettinen luominen ja taide elämäntapana indikoi sellaisia muutoksia ja haasteita, joita tulevilla vuosikymmenillä kohdattiin ehkä artikuloidummin. Nähdäkseni yksi merkittävimmistä koskee Bojana Kunstin huomiota siitä, kuinka nykykapitalismin työn murroksessa kaikkien tulisi nyt olla työssään luovia ja kekseliäitä ja laittaa peliin koko elämänsä ja persoonansa; vapaa-aikansa ja inhimilliset pääomansa, kykynsä ja kapasiteettinsa, tekniikkansa ja taitonsa tehdäkseen työnsä ja itsen esityksensä näkyviksi. Kulttuurin monimutkaistumisen myötä katoaa raja elämän ja (taiteellisen) työn väliltä, minkä monet 1900-luvun taiteilijat sijoittivat emansipaatiotendenssiensä ytimeen.

Kunst päätyy siihen, että taiteilija on menettämässä työnsä olemuksen, autonomian ja julkisen roolinsa; eli mahdollisuuden toimia antagonistina autonomisesta positiosta käsin yhteisen alueella. Toisaalta 2000-luku on osoittanut, että taiteen autonomia ymmärrettynä ainutlaatuisena esitystapana, mitä mikään muu elämänalue ei tavoita ja joka ei kopioi tai kommunikoi muiden alueiden kanssa, vaan luo ainutlaatuista omasta sisäisyydestään – on kokenut muutoksen. Yhä useammin taiteilijat asettavat tarkoituksellisesti esityksensä esteettisen esitystavan suhteeseen ympäristönsä kanssa eikä esityksen esittämä kritiikki ole yksiselitteisesti antagonistista. Taiteilijan ruumis ja esitys osana kapitalistisia suhteita ei nähdäkseni tarkoita kritiikin esittämisen kuolemaa, vaan sen esitystapojen muutosta. 

---