ESSEE: En ole siivoojasi

Kuva: Monika Stolarska. Stateswomen, Sluts of Revolution, or the Learned Ladies, Teatr Polski in Bydgoszcz, 2017.
Teksti: Sofia M. Ciel. Hän on puolalaistaustainen norjalainen taidekriitikko ja taidehistorioitsija. (suomennos: Minna Kortesmaa)

Protestia ja politiikkaa Puolan naistaiteilijasukupolvien toiminnassa

Kansainvälisissä taidelehdissä on ilmestynyt paljon artikkeleita, joissa kerrotaan Puolan tilanteesta. Yleensä artikkelit käsittelevät lähinnä puolalaisissa taideinstituutioissa tapahtuneita muutoksia. Taidekriitikot kirjoittavat usein poliittisesta tasosta, jolloin eri toimijat ja poliittiset toimenpiteet saavat näkyvyyttä. Silloin kuitenkin vivahteet – ja ennen kaikkea taide –  jäävät näkymättömiin. Poliittinen toiminta ei kuitenkaan tarvitse taidekriitiikko Sofia M. Cielin mukaan tämänkaltaista näkyvyyttä ja tilaa enemmän kuin sillä sitä jo on. Puolalaistaustainen kriitikko antaakin kirjoituksellaan eri sukupolvien naistaiteilijoille tilaa ja kuuntelee heidän vastaväitteitään ja protestejaan (ja politiikkaa) taiteen kautta.

Protestoiminen on läsnäoloa. Läsnäoloa kehossa. Keho on se, jolla on merkitystä.

Kun Puolan perustuslakituomioistuin päätti 22. lokakuuta 2020 täydellisestä aborttikiellosta – eli, sanotaan se suoraan, pakosta synnyttää parantumattomasti sairaita sikiöitä – tuhannet ihmiset lähtivät kaduille osoittamaan mieltään. Tämän mittakaavan mielenilmausta ei ollut nähty maassa sitten 1980-luvun, jolloin Solidaarisuus-liike johti kommunistisen hallinnon romahtamiseen. Kiistanalainen päätös oli valitettavasti vain yksi nykyisen oikeistohallituksen esittämistä monista esityksista. Laki ja oikeudenmukaisuus -puolueen (PiS) voitettua vuoden 2015 parlamenttivaalit (ja saatua jälleen enemmistö parlamentissa vuonna 2019), se on vähitellen aloittanut demokraattisen valtion purkamisprosessin uhmaamalla demokraattisia normeja hyökkäyksillä tiedotusvälineitä ja tuomioistuimia vastaan ja rajoittamalla kansalaisjärjestöjen toimintaa, kieltäytymällä kunnioittamasta vähemmistö- ja ihmisoikeuksia sekä lietsomalla vihaa ”toisia” kohtaan.

Älä ole hiljaa

Morgenbladetissa 16. huhtikuuta 2021  julkaistussa artikkelissa norjalainen asianajaja Aurora Lindeland Geelmuyden ilmaisi huolensa Puolassa käynnissä olevista muutoksista ja kysyi, mitä me Norjassa voimme tehdä niiden vastustamiseksi. Voin vastata vain yhdellä tavalla: älä ole hiljaa. Kansainvälisiä ääniä –  kuten belgialaista poliitikko Guy Verhofstadt tai erityisesti demokratiaa ja naisten oikeuksia ajavaa saksalaista poliitikko Terry Reintkea – kuullaan, ja ne antavat toivoa.

Keskeisissä ongelmallisissa lakiesityksissä on lukemattomia yksityiskohtia, jotka eivät aina näy kansainväliselle lehdistölle. Sellaisia ovat esimerkiksi Puolan tärkeimpien teatteripiirien ja kulttuurilaitosten tuhoaminen ja osittain ”onnistuneet” yritykset politisoida akateemista  ja tiedemaailmaa. Lista tehdyistä vääryyksistä on pitkä. Vuonna 2019 kirjoitin Hyperallergille artikkelin siitä, millaisia vaikutuksia vihan ilmapiirillä on yhteiskuntaan. Oikeistopolitiikalla on valtava vaikutus kulttuurin lisäksi myös kansalaisten elämään ja valtion toimivuuteen.

On totta, että viime vuosina työolot ovat parantuneet ja joitain toimenpiteitä on tehty. Silti matalat palkat, riistosopimukset (monilla ihmisillä, erityisesti kulttuurityöntekijöillä, ei ole perussairausvakuutusta eläkkeestä puhumattakaan), heikot työntekijäoikeudet, todellisen työttömyysturvan puuttuminen, niukat tukiratkaisut yksinhuoltajaäideille (etenkin vammaisten lasten huoltajille), laaja-alainen eriarvoisuus, naisviha, hyvä veli -järjestelmä ja hierarkkiset patriarkaaliset rakenteet ovat kaikki edelleen arkipäivää. Sosiaalinen ja poliittinen halveksunta etuoikeuksia vailla olevia (etenkin naisia) kohtaan saa vahvistuksen arjen havainnoissa ja kokemuksissa: all male -paneelikeskustelut televisiossa, seksistiset vitsit työpaikalla ja ahdistelevat tai rasistiset kommentit julkisissa tiloissa eivät ole erityisen harvinaisia. #MeToo-liike herätti Puolassa keskustelua ja ja lisäsi tietoisuutta, mutta kosketti lopulta vain jäävuoren huippua. Monia asioita on vielä muutettava. Jopa aborttioikeutta ja yhdenvertaisuusarvoja kannattavaa Puolan vasemmistoa (jolla on tällä hetkellä 10 prosentin edustus parlamentissa) on tarkasteltava nykyistä monisyisemmin.

Aborttikielto kertoo kunnioituksen puutteesta naisia ​​kohtaan sekä tarpeesta hallita heidän kehojaan. Tai tarkemmin sanottuna vähäosaisten naisten kehoja. Laiton abortti kukoistaa Puolassa. Sen hankkimisessa on kyse kulttuurisesta ja sosiaalisesta pääomasta sekä siitä, kenellä on varaa mennä yksityiselle gynekologille tai ostaa matkalippu Berliiniin – tai minne tahansa, missä ongelman voi ratkaista. Herättää kuitenkin toivoa, että viimeisen puolen vuoden aikana julkinen tuki vapaalle abortille on kasvanut ja aihe on esillä valtamediassa.

Kansainvälisissä taidelehdissä on myös ilmestynyt artikkeleita, joissa kerrotaan Puolan tilanteesta. Yleensä artikkelit käsittelevät lähinnä puolalaisissa taideinstituutioissa tapahtuneita muutoksia. Taidekriitikot kirjoittavat usein poliittisesta tasosta, jolloin eri toimijat ja poliittiset toimenpiteet saavat näkyvyyttä. Silloin kuitenkin vivahteet – ja ennen kaikkea taide –  jäävät näkymättömiin. Poliittinen toiminta ei kuitenkaan tarvitse tämänkaltaista näkyvyyttä ja tilaa enemmän kuin sillä sitä jo on. Kirjoituksessani annankin tilaa eri sukupolvien naistaiteilijoille ja kuuntelen heidän vastaväitteitään tarkastellakseni protestia (ja politiikkaa) taiteen kautta. On muistettava: Puolan protestitaiteesta on mahdotonta puhua käsittelemättä maan teatteriperinnettä ja sen nykytekijöitä

”Puolan protestitaiteesta on mahdotonta puhua käsittelemättä maan teatteriperinnettä ja sen nykytekijöitä.”

Naisten työ: näkymätöntä ja kuulematonta

Teoksessa Maintaining the Artistic Position (1989) tarinankerrontaa työssään käyttävä esitystaiteilija Ewa Zarzycka seisoo suuren yleisön edessä ja kyseenalaistaa roolinsa taiteilijana: ”Ansaitsenko esiintyä osana näin kunnianarvoisaa joukkoa?” Hänen anekdoottinsa virtaavat vaivattomasti, kunnes hän päättää pukea jalkaansa valkoiset korkokengät – se on monitulkintainen ele. Zarzyckan teoksissa korkokengät symboloivat viehättävää naista – ja oletettavasti viehättävää naistaiteilijaa – stereotyyppisessä miesten maailmassa. Tällä ”kengän olemuksella” leikitellään myös muiden naisesiintyjien töissä. Niissä korkokenkien merkitys naisten kokemusmaailmassa kooditetaan ja kuvitellaan uudelleen osana tarinankerrontaa. Tällaisia teoksia ovat esimerkiksi Natalia LL:n Velvet terror (1970) ja Artificial Photography (1975) sekä Ewa Partumin Selfidentification (1980) ja – kumouksellisella tavalla – Pirouette (1984), jossa Partum käyttää luistimia. Symbolisten mielleyhtymiensä lisäksi korkokengät ovat myös kohottava väline, hyvin kirjaimellisesti. Kuten Zarzycka koomisesti esityksensä aikana selittää, korkokenkien oletetaan auttavan häntä säilyttämään asemansa taiteilijana. Esityksen lopussa, ennen kuin hän poistuu lavalta, hän riisuu kengät ja jättää ne yleisölle. Zarzyckan päätös hylätä väline, joka nostaisi hänet näkyviin naistaiteilijana taidemaailmassa, voidaan tulkita etäisyyden ottamiseksi taidehistorialliseen kaanoniin, jossa luovia naisia ​​ei ole otettu vakavasti. Kuten laajemmassa kansainvälisessä taidekontekstissa, myös puolalaisessa taiteessa on 1970-luvulta lähtien monia esimerkkejä teoksista, jotka käsittelevät kriittisesti naisten seksuaalisuutta ja naisten roolia patriarkaalisessa yhteiskunnassa esimerkiksi näkymättöminä työntekijöinä.

”Luutturäteissä ei ole keimailua. Ne ovat olemassa vaatimattomana osana jokapäiväistä elämää. Niiden yksitoikkoiset liikkeet jättävät pehmeästi jälkensä tapahtumien pintaan. Pyyhkimiseen käytetty materiaali on arkihistorian tallenne”, kirjoittaa filosofi Jolanta Brach-Czaina kuuluisassa ja kauniissa teoksessaan Cracks in Existence (1992). Yllä olevassa lainauksessa siivoaminen, toiminta, joka usein jätetään huomiotta ja joka perinteisesti liitetään naisrooliin, muuttuu rituaaliseksi. Se voi olla jopa pyhää, kuten Teresa Murakin veistoksessa Visitation Nuns (1988). Tässä teoksessa nunnat käyttävät lattioiden puhdistamiseen hamppukankaita, jonka rei’istä kasvaa krassikasveja; symbolisella tasolla jonkin puuttuminen toimii olemisen kasvualustana. Motiivi, joka kuvaa naisten arkisten ponnisteluiden merkityksen nousua taiteessa, löytyy myös Julita Wójcikin performanssista Peeling Potatoes (2001). Siinä taiteilija istuu valtavan perunakasan vierellä ja kärsivällisesti kuorii perunoita toinen toisensa perään National Gallery of Art Zachetassa.

Naisten tekemä työ näyttäytyy toisenlaisen estetiikan kautta Chief Judge Groupin (Karolina Wiktor ja Aleksandra Kubiak) performanssissa Chapter CX (2007). Se esitettiin kansainvälisenä naistenpäivänä Lodzissa – kaupungissa, joka kasvoi tuhansien naisten tekstiilitehtaissa riisto-olosuhteissa tekemän työn ansiosta. Siinä kaksi peruukkeihin ja identtisiin lyhyisiin mekkoihin pukeutunutta taiteilijaa kastelivat gallerian lattian vodkalla ja nuolivat sen sitten pois huolellisesti sentti sentiltä, asennoissa, jotka väistämättä herättävät henkiin kaikki sukupuolistereotypiat.

Seksuaalisuuteen, sukupuoleen ja valtapolitiikkaan liittyvät kysymykset – foucault’laisessa mielessä – olivat esillä erityisesti 1990-luvulla. Tämä kiistanalainen, niin kutsuttu kriittisen taiteen aikakausi liitetään taiteilijoihin kuten Katarzyna Kozyraan ja Alicja Żebrowskaan sekä Zbigniew Liberaan, Paweł Althameriin ja Artur Żmijewskiin. Nykyään kiistoja voidaan saada aikaiseksi mistä tahansa, jopa klassikoista. Esimerkiksi yksi Natalia LL:n tunnetuimmista teoksista, Consumer Art (1975), joka kuvaa naisia nauttimassa banaaneja, nakkeja ja jäätelöä, nousi äskettäin uudestaan esille Kansallismuseon sensuroitua teoksen sen väitetyn moraalittomuuden vuoksi. Tämä johti yhteen kaikkien aikojen hauskimmista protesteista, jossa ihmiset kokoontuivat taidelaitoksen eteen… syömään banaaneja.

Matka Polka: olla nainen on olla äiti, piste

Arkitodellisuudessa myytti puolalaisesta, perinteisiä arvoja noudattavasta äidistä – Matka Polkasta – joka historiallisesti juontaa juurensa jo myöhäiskeskiajalle, on valitettavasti edelleen läsnä monin tavoin. Tätä myyttiä voidaan kuvata karkeasti näin: naisen kuuluisi tulla äidiksi, koska se on naisen tärkein rooli. Ei ole mitenkään harvinaista, että lapseton nainen saa kuulla gynekologisen rutiinitarkastuksen yhteydessä – etenkin mieslääkäreiltä, että lapsia ”kannattaisi” hankkia. Tämä paine ja velvoite olla äiti ilmenee eri tasoilla arjen keskusteluista ”perhearvoja” ylistäviin poliittisiin puheisiin. Juuri tähän kontekstiin Renata Piotrowska viittaa tanssiesityksessään The Pure Gold Is Seeping Out of Me (2019), jossa hän kysyy: ”Monille naisille halu synnyttää on synnynnäistä. Mutta entä jos tätä halua olisikin juridisesti rajoitettu?” Piotrowska tarkastelee äitiyttä riistollisen lisääntymispolitiikan näkökulmasta tehden näkyväksi epäjohdonmukaisuudet normien ja niihin sopimattomien yksilöllisten kokemusten välillä.

Valtajärjestelmien ja yksilöiden väliset tukahdutetut jännitteet näkyvät erityisesti julkisen taiteen kontekstissa. Vaikka toisinaan taiteella ei ole mitään tekemistä politiikan kanssa, ympäröivän ilmapiirin ja kontekstin vuoksi taide toimii poliittisesti. Toisinaan taas politiittisen toiminnan seurauksena taidetta ei ole.

Taidetta julkisessa tilassa

Varsovan Vapahtajan aukiolla (Plac Zbawiciela) oli ennen sateenkaari – Julita Wójcikin tekokukista tekemä jättimäinen, värikäs julkinen veistos. Se oli näkyvä, voimallinen, hyväntuulinen ja ehkä hieman kitch, mutta tuohon vilkkaaseen kaupunginosaan juuri sopiva. Teos herätti välittömästi pystytyksensä jälkeen vuonna 2012 tunteita, joita kukaan ei ollut osannut odottaa. Sateenkaaren assosiaatioista LHBTQI+-liikkeeseen tuli tekosyy toistuville hyökkäyksille; teos sytytettiin tuleen viisi kertaa ja rekonstruoitiin yhtä monta kertaa. Lopulta veistos purettiin elokuussa 2015, koska kallis noidankehä vaikutti loputtomalta. Sateenkaaresta nykynäkökulmasta kirjoitettaessa on vaikea olla mainitsematta Puolan ns. LHBT-vapaita vyöhykkeitä: kuntia ja alueita, jotka ovat julistaneet itsensä vapaiksi ”LHBT-ideologiasta”. Näihin alueisiin sisältyy käytännössä kolmasosa maasta. Kun Varsovan Powszechny-teatteri esitti Mein Kampfin vuonna 2019, järkytyin havaitessani, että tapa, jolla nyky-Puolassa puhutaan ”toisista”, vaikuttaa jopa ankarammalta kuin Hitlerin retoriikka 1920-luvun Saksassa.

Mutta palataanpa julkiseen taiteeseen. Toinen esimerkki on Joanna Rajkowskan julkinen taideinstallaatio Greetings from Jerusalem Avenue (2002), keinotekoinen palmupuu, joka ylpeänä venyttelee vihreitä lehtiään sääolosuhteista riippumatta Charles de Gaullen liikenneympyrässä Varsovassa. Teos herätti pystyttämisensä jälkeen valtavasti julkista keskustelua ja vastustusta. Syitä siihen, miksi installaatio ei tuolloin ollut erityisen tervetullut, oli monia. Yksi triviaali, mutta samalla tärkeä syy oli se, että ihmiset eivät yksinkertaisesti olleet tottuneet nykytaideteoksiin julkisissa tiloissa. Jo lyhyellä kävelykierroksella Varsovan ympäri voi nähdä lukuisia miespuolisten sankareiden muistokiviveistoksia. Maria Janion – merkittävä puolalainen tutkija, kirjallisuusteoreetikko ja kriitikko, joka tunnetaan enimmäkseen romantiikan tutkimuksestaan ​​– on toistuvasti hyökännyt oikeistopoliitikkojen kimppuun siksi, että he ovat nostaneet kunniaan Puolan mieheyteen ja heteroseksuaalisuuteen pohjautuvia kansallisia myyttejä. Janion on työssään jäljittänyt elementtejä romanttisesta messianismista nyky-Puolassa. Ylenpalttiset vanhurskasta kärsimystä ja sankarikuolemaa ylistävät miesmonumentit ovat siitä esimerkkejä. Rajkowskan palmu – joka on installaationa melko hauska ja kivetön – poikkesi täysin tästä perinteestä. Hieman myöhemmin siitä kuitenkin yllättäen tuli Varsovan symboli – postikorttikuva, jota on kivimonumenttia miellyttävämpi katsella. Tässä mielessä Greetings from Jerusalem Avenue rikkoo kaupungin hallitsevan muistomerkkinarratiivin.

Julkisella nykytaiteella on kuitenkin ennakkotapauksensa. Yksi Ewa Partumin ensimmäisistä  julkisista installaatioista (The Legality of Space, 21.–23.4.1971) muodostui Lodzin Vapaudenaukiolle asetetuista kylteistä, joissa luki ”Hiljaisuus”, ”Kulutus kielletty”, ”Kaiken viljeleminen kielletty” ja ”Kieltäminen kielletty”. Kylttien keskittäminen ja kokoaminen ohikulkijoiden vapaasti saavutettavissa olevalle ja näkyvälle paikalle korosti niin kutsutun julkisen tilan sortavaa luonnetta kommunistisen hallinnon aikana. Poliittisesta järjestelmästä riippumatta naiset, erityisesti heidän ruumiinsa, olivat – ja ovat edelleen – kontrollin kohteina.

Postdraamallinen todellisuus

Kaikuja Partumin installaatiosta voi nähdä ja kuulla näytelmässä Statewomen, Sluts of Revolution, or Learned Ladies (teksti Jolanta Janiczak, ohjaaja Wiktor Rubin, 2017), joka on omistettu Théroigne de Méricourtille – Ranskan vallankumouksen aikaiselle feministiaktivistille, joka taisteli naisten kansalaisoikeuksien, tasa-arvon, vapauden ja solidaarisuuden puolesta. Näytelmässä on kohtaus, jossa yleisö saattoi nousta lavalle, ottaa jonkun saatavilla olevista protestikylteistä, joihin oli kirjoitettu iskulauseita, kuten: ”Turpa kiinni!”, ”Voimaa väkivallan sijaan!” ”Jo riittää!”, ”Syytä raiskaajaa, älä uhria!” ja mennä sen kanssa ulos kadulle. Ja monet ihmiset tekivät niin. Vaikka teos oli sijoitettu historialliseen kontekstiin, ei ole epäilystäkään siitä, etteikö Statewomen, Sluts of Revolution, or Learned Ladies kuvaisi nyky-Puolaa. Se on protestinäytelmä, joka sisältää selkeitä nyky-yhteiskuntaan kohdistuvia vihan ja erimielisyyden ilmauksia. Tämä vallankumouksellinen tunne oli kuitenkin olemassa jo paljon aikaisemmin.

”Voit aloittaa vallankumouksen kaikkialla, myös keittiössäsi;

Raasta, hienonna, purista.

Me naiset olemme erilaisen Hirvittäviä

Olemme hirvittävän erilaisia.”

Nämä sanat lausuu yksi naisista Marta Górnickan kuoroteatteriteoksessa The Chorus of Women (2009–2011). Tämä kansainvälisesti tunnettu esitys perustuu naisten äänten raakaan yksinkertaisuuteen, aitouteen ja yhteenkuuluvuuteen. Naisäänet kuiskaavat, huutavat, huokaavat, laulavat ja räpättävät tarinoita ponnisteluistaan luoden siten voimakkaan viestin. Esityksen rytminen puhe vaihtuu nopeasti duetoista sooloiksi ja koko kuoron yhteiseksi voimannäytöksi. Vaikuttavinta teoksessa on se, että naisten esittämänä kollaasimainen teksti – jonka Górnicka on koonnut useista lähteistä klassisista kirjailijoista puhekieleen ja mainoksista elokuviin –  kuulostaa ahdistavalta. Kulttuurikenttä ei ole syytön, sillä se kantaa, toistaa ja suorittaa väkivaltaisia ​​patriarkaalisia rakenteita. Ei ole sattumaa, että tärkeimmät parhaillaan käytävät keskustelut Puolassa koskevat kulttuurimaailmassa tapahtuvaa häirintää ja #MeToo-tilanteiden paljastamista taide- ja teatteriakatemioissa sekä teatteripiireissä.

Tästä näkökulmasta tarkasteltuna on syytä nostaa esiin Klara Bielawkan monologi Klątwa/The Curse (ohjaaja Oliver Frljić, Teatr Powszechny, Varsova, 2017), näytelmäkirjailija Stanisław Wyspiańskin vuoden 1899 samannimiseen draamaan perustuva esitys, jossa näyttelijä puhuu siitä tavasta, jolla naisia ​​kohdellaan ja esitetään teatterissa: ”Pyörin lavalla, minut on maalattu kuin lehmä, ja ystäväni nauravat. Performoin nainti-identiteettejä. Vain jonkin sattuman kautta nainen laskeutuu aina polvilleen, ottaa suihin ja tulee raiskatuksi tässä vitun modernissa itseensä viittaavassa teatterissa.”

Vaikka olisikin niin, kuten Bernard Stegemann kommentoi Hans-Thies Lehmannin teosta Draaman jälkeinen teatteri (2006), että narratiivi on korvattu simulaatiolla, jolloin jäljellä on vain performatiivinen ilmaus ja representaatio tekona, performatiivisilla ilmauksilla on silti merkitystä. Mutta ehkä ilmaisujen olisi siirryttävä kooditetun draamaperinteen ulkopuolelle? Ei ole sattumaa, että juuri koreografia ja tanssi, ei jo olemassa olevia diskursseja tuottava ja toisintava draamateatteri, ovat nousseet ajankohtaisimmiksi ilmaisutavoiksi, joilla reagoida Puolan nykytilanteeseen. Johtuuko tämä siitä, että kehollinen ilmaisu ei yhtä helposti mukaile kooditettua kieltä? Ajattelen tässä yhteydessä erityisesti; Karolina Kroczakin kollaasirakenteista esitystä Empty Bodies (2020), joka tarkastelee naisten suhdetta kehoonsa kulttuurikontekstien kautta; Agnieszka Krystin teosta Expiria (2020), joka käsittelee emansipaatiota ruumiin kautta; ja Ramona Nagabczyńskan teosta Lesson (2020), joka paljastaa subjektiivisen, mutta hohdokkuudesta riisutun, ”laiminlyödyn” kehon pandemian aikana. Tai ehkä teatteri vain tarvitsee uuden, osuvamman näyttämön kuvaamaan näitä poliittisesti intensiivisiä aikoja?

Puolan teatteripiirit reagoivat välittömästi ajankohtaisiin tärkeisiin ajatuksiin; se, mitä teattereissa esitetään ja miten, toimii poliittista ilmastoa mittaavana barometrina. Teatteri on tavallaan aina poliittista, ja se on aina ollut. Kazimierz Dejmekin ohjaama Adam Mickiewiczin Dziadyn (teos julkaistiin alun perin vuonna 1822 ja sitä pidetään laajalti yhtenä puolalaisen kirjallisuuden tärkeimmistä runodraamateoksista) ensi-ilta 25.11.1967 antoi kimmokkeen opiskelijoiden mielenosoituksille maaliskuussa 1968. Juuri tämä konteksti toimi lähtökohtana 31.10.2020 Strike of Womenin järjestämälle performanssille Dziady na Mickiewicza (Dziady Mickiewicz-kadulla). Siinä yleisö kokoontui kadulle katsomaan kahden asunnon avoimista ikkunoista muodostuvaa ”näyttämöä”, jolla näyttelijät ja laulajat esittivät protestiversion klassikkotekstistä, toistaen välillä rytmisen musiikin tahdissa iskulausetta: ”Minun ruumiini, minun valintani ”. Sama ”näyttämö” isännöi vastaavaa protestiesitystä The Snow Queen viimeisenä talvipäivänä 20.3.2021. Tällaiset ruohonjuuritason performanssit, joiden toteuttamiseen osallistuu suuri joukko ilmaiseksi työskenteleviä luovien alojen ihmisiä, myös symboloivat nykytilannetta; tärkeintä ”taidetta” ei tehdä instituutioiden puitteissa (joista osa on jo politisoitunut), vaan kaduilla, parvekkeilla, ikkunoissa ja kassajonoissa. Jossain vaiheessa jopa museot ymmärsivät, että lukemattomissa mielenosoituksissa Puolassa käytetyt kyltit ovat ”taidetta nyt”, ja alkoivat kerätä niitä.

 

Ilmaisun hienovaraisuudesta

Tällä ”Taiteella nyt” on kuitenkin rajoitteensa. Puolidemokraattisessa todellisuudessa protesti-ilmaisut vaihtelevat eksplisiittisistä strategioihin, jotka ovat hieman vivahteikkaampia ja hienovaraisempia. Varsinkin silloin, jos nuo ilmaisutavat ovat kiellettyjä tai niitä rajoittavat taloudellinen tilanne tai muut olosuhteet. Tällaiset rajoitukset eivät ole mitään uutta. Kuten jo mainitsin, Partumin taiteellinen ilmaisu oli yleensä minimalististista. Teoksessa Active Poetry. Poem by Ewa (1971) taiteilija ripottelee aakkosten kirjaimia eri tiloihin: metsään, mereen tai alikulkukäytävään. Kuten jo aiemmin näimme, ilmaisun ja valitun materiaalin hienovaraisuus ovat  osa myös Murakin käytäntöjä. Krassi, taiteilijan signeeraus ja tunnusmerkki, on mukana monissa hänen teoksissaan. Elokuvassa Procession (1974) hän kävelee yhdellä Varsovan keskusaukioista krassitakkiin pukeutuneena; yksinkertainen teko, kävely julkisessa (vaikkakin kontrolloidussa) tilassa, voidaan nähdä runollisena tapana ottaa tila takaisin.

Valitettavasti nämä vanhat kontekstit näyttävät heräävän henkiin nykypäivän Puolassa. Pandemian huipulla toukokuussa 2020 hallituksen rajoitettua kokoontumisvapautta ja kiellettyä kaiken muun paitsi työhön liittyvän ulkona liikkumisen (ei ollut sallittua mennä edes puistoon), ryhmä taiteilijoita esitti Varsovan kaduilla uusintaversion Tadeusz Kantorin performanssista, jossa kahdeksan univormupukuista postinjakajaa kantoi miliisin saattamana valtavaa, neljätoistametristä Foksal-galleriaan osoitettua kirjettä. Nykyversiossa poliisi reagoi tähän taiteelliseen ilmaukseen nopeasti. Tapaus päätyi oikeuteen, ja esiintyjät tuomittiin korkeisiin sakkoihin, joista heidät kuitenkin vapautettiin asianajajien ja oikeusasiamiehen väliintulon jälkeen.

Tässä yhteydessä on tärkeää pitää mielessä, että kaikki mielenosoittajat Puolassa vaarantavat terveytensä ja henkensä. Esimerkiksi yhdessä elokuun 2020 mielenosoituksista poliisi pidätti tunnetun ei-binäärisen LHBTQI+-aktivistin Margotin ja 48 muuta ihmistä väkijoukosta. Puolan ihmisoikeusvaltuutettu osoitti, että jotkut pidätetyistä olivat vain sivullisia ja että poliisi oli solvannut ja nöyryyttänyt LGBTQI+ -pidätettyjä. Protestoiminen maassa, jonka tuomioistuimet eivät ole täysin riippumattomia, tarkoittaa itsensä asettamista haavoittuvaan asemaan. Se, että yhteiskunta on polarisoitunut ja jakautunut, ei auta asiaa. Ripustamalla naisten oikeuksia tukevan julisteen tai sateenkaarilipun ikkunaasi otat riskin siitä, että ikkuna rikotaan (ja joudut keskustelemaan naapureiden kanssa julisteen tai lipun poistamisesta); vastaavan puskuritarran kiinnittäminen autoosi saattaa johtaa siihen, ​​että renkaasi viilletään puhki, ja niin edelleen. Vaikka enemmistö puolalaisista vastustaa täydellistä aborttikieltoa (ja vapaan abortin kannatus kasvaa), suuri osa yhteiskunnasta on edelleen tämänkaltaisten kiistanalaisten päätösten puolella.

Puolalaiset äidit puiden kannoilla

Puolan nykyisen poliittisen kehityksen vaarallinen järjettömyys ilmenee myös ihmisen herruudessa luonnon yli. Białowieżan metsä on yksi viimeisistä ja suurimmista jäljellä olevista osista Euroopan valtavaa aarniometsää, ja se toimi luonnonlaboratoriona lajien ja ilmaston tutkimiselle. Pientä kansallispuistoksi nimettyä osaa lukuun ottamatta suurin osa siitä on EU:n ja Unescon suojelemaa maailmanperintökohdetta. Białowieżasta tekeen erityisen ja ainutlaatuisen sen suurelta osin koskematon ekosysteemi. Viimeisten jäätiköiden vetäydyttyä mantereelta yli kymmenentuhatta vuotta sitten, se on ollut koti yli 20 tuhannelle lajille (mukaan lukien harvinaisille hyönteisille ja selkärangattomille, jotka ovat jo kauan sitten kadonneet muualta Euroopasta). Vuonna 2016 Puolan hallitus päätti tuhota tämän ainutlaatuisen paikan lisäämällä rajusti vanhojen metsien hakkuita näiden suojelualueiden ympärillä. Päätöstä valvoi Jan Szyszko, pahamaineinen entinen ympäristöministeri, joka saattoi voimaan myös ”Szyszko-lain”. Laki sallii sen, että yksityiset maanomistajat saavat kaataa rajattoman määrän puita ilman hallituksen lupaa, mikä johti ”verilöylyyn” kaikkialla maassa. Yksi taiteellisista reaktioista tähän mielettömään tilanteeseen oli Cecylia Malikin epävirallinen kansalaisliike ‘Polish Mothers on Tree Stumps’. Kampanja alkoi dokumentaatioilla siitä, kuinka Cecylia imetti poikaansa Ignacya eri hakkuukohteilla Krakovassa osoittaen näin joukkomurhan laajuuden. Pian muita äitejä liittyi mukaan, ja ryhmän ensimmäinen performanssi järjestettiin Krakovassa 3. maaliskuuta 2017. Performanssista otetusta kuvasta tuli viraali-ilmiö, ja se kirvoitti samanlaisia mielenosoituksia myös muissa Puolan kaupungeissa.

Muovataan mielikuvitusta

Onko taiteellisilla protesti-ilmauksilla vaikutusta politiikkaan? Sanoisin: kyllä ​​ja ei. Se riippuu siitä, tarkastellaanko kysymystä lyhyellä vai pitkällä aikavälillä. Varmasti tällaiset ilmaukset jättävät jälkiä ja symboleja; ne luovat toivoa ja mikä tärkeintä, muovaavat mielikuvitusta. Vaikka protesti ei muuta tilannetta heti, se muuttaa aina protestiin osallistunutta – se muuttaa aina subjektia. Kuten Rebecca Solnit kirjoittaa teoksessa Hope in the Dark (2004): ”Perustavanlaatuisinta muutosta, sitä josta kaikki muutos lähtee, on kaikkein vaikein jäljittää. Se tarkoittaa sitä, että politiikka syntyy ideoiden leviämisestä ja mielikuvituksen muovaamisesta. Se tarkoittaa, että symbolisilla ja kulttuurisilla teoilla on todellista poliittista valtaa.”

Toistaiseksi Puolan ilmapiiri ei kuitenkaan ole erityisen optimistinen. Olen tarkastellut taiteellisten ilmausten kautta vain muutamia akuuteimpia kysymyksiä. On kuitenkin monia muitakin taiteilijoita, joista olisin voinut kirjoittaa. Esimerkiksi aivan äskettäin käynnistettiin verkkoprojekti nimeltä Secondary Archive, joka esittelee 250 Keski-Euroopasta (Puolasta, Tšekin tasavallasta, Slovakiasta ja Unkarista) kotoisin olevaa naistaiteilijaa. Kannustan tutustumaan siihen ja tutkailemaan äänten monimuotoisuutta.

Nopeat sormet ja matalat palkkavaatimukset

Loppuhuomautukseksi. Kun kirjoitan tätä esseetä Norjassa, jossa olen asunut kaksi vuotta, tunnen oloni ristiriitaiseksi. Puola esiintyy norjalaisessa uutismediassa enimmäkseen kriisin yhteydessä, olipa kyseessä sitten viime aikainen poliittinen kriisi tai, tavallisemmin, rakennusalan kriisi tai poimimatta jääneiden mansikoiden aiheuttama kriisi. Sanasta ”polakker” (norjaksi ”puolalaiset”) on tullut ruumiillisen työn lyhenne, eikä sanan näkeminen tai kuuleminen tunnu ylentävältä. Jos ”polakker” ei ole nöyryyttävää ja jos mansikoiden poimiminen on ”normaalia” työtä, niin miksi pandemian aikana oli helpompaa lähettää vietnamilaisia työntekijöitä lentokoneella Norjaan kuin palkata työhön norjalaisia? Tämä vääristynyt kuva puolalaisista maahanmuuttajista liukuu osaksi arkea ja käytännön elämää – myös minun arkeani. Hymyilin katkerasti, kun törmäsin Maja Lunden pandemian alussa kirjoittamassa kirjassa Ensimmäiset päivät (2020) seuraavaan kohtaan: ”Pian lampaat poikivat. Ja myöhemmin mansikat kasvavat. Ensin valkoisina, sitten vähitellen punaisina ja makeampina. Mutta tänä vuonna ei ole puolalaisia ​​vierastyöläisiä, jotka ovat valmiit ottamaan mansikkapellot haltuunsa nopeilla sormillaan ja matalilla palkkavaatimuksillaan.”

Sormeni eivät ole erityisen nopeat, mutta täytyy myöntää, ettei taidekritiikin kirjoittaminen ole kovin hyvin palkattua työtä.

Tämä teksti julkaistiin alun perin norjalaisessa Kunstkritikk-lehdessä 1.10.2021 kirjoittajan aiemmalla nimellä Sofia Cielatkowska. Hän kirjoitti sen ennen muuta norjalaiselle lukijakunnalle. TUA halusi kääntää artikkelin, koska se käsittelee Hanna Helavuoren kirjan tavoin ruumiillisuutta nykytaiteessa, mutta toisessa maassa ja toisenlaisista lähtökohdista. 

---