Muistomerkkejä omista sodista

Teksti: Topi Vainikainen

Itsenäisen Suomen teatterihistoriaan on mahtunut kuvauksia kansakunnan traumaattisesta menneisyydestä. Sotien käsittely näyttää suomalaisessa teatterissa olevan alisteista kollektiivisesti jaetulle kansakunnan idealle, suomalaisuuden suurelle tarinalle.  Teatterintutkija Topi Vainikaisen esseessä laukataan suomalaisen teatterin sotatematiikan läpi.

Sodilla on mittaamattoman suuri rooli suomalaisuuden muodostumisessa, kollektiivisessa identiteetissä. Itsenäisyyspäivä ei meillä ole karnevaali, vaan harras pitkäperjantai, jota määrittävät sotilasparaatit ja ikoninen sotaelokuva. ”Kiitos 1939–1945” muistuttaa joko paitaan painettuna tai ääneen lausumattomana siitä veriuhrista, jolle Suomi kansakuntana on rakennettu. Suomalaiset ovat teatterikansaa, kertovat teattereiden katsojatilastot. Teatteriin kuuluu leimallisesti taidekokemuksen kollektiivisuus: teatteriesityksiä keräännytään katsomaan usean muun, vieraankin, lajitoverin kanssa. Tässä teatteri eroaa ratkaisevasti suomalaisten toisesta lempiharrastuksesta kirjallisuudesta – sanotaanhan myös, että suomalaiset ovat lukijakansaa –, jota vastaanotetaan yksin. Nämä kaksi suomalaista kansallistaidetta kietoutuvatkin usein, suorastaan hämmentävän usein yhteen, kun näyttämöllä käsitellään sotaa: sodasta kertovat teatteriesitykset ovat usein tarinankerrontaa jo valmiin taideteoksen, enemmän tai vähemmän tunnetun romaanin, pohjalta.

Sodasta kertovat teatteriesitykset ovat usein tarinankerrontaa jo valmiin taideteoksen, enemmän tai vähemmän tunnetun romaanin, pohjalta.

Teatterintutkimuksessa viitataan usein teatterintutkija Freddie Rokemin muotoiluun teatterista sekä historiatietoisuuden esiin nostajana että (vaikean) historian käsittelijänä. Tässä teatterilla on historiankirjoitusta suurempi liikkumavara, sillä fiktion ei tarvitse lähtökohtaisesti perustella väitteitään samalla tavalla kuin akateemisen tutkimuksen. On kylläkin huomattava, että Suomessa ollaan hyvin tietoisesti todellisuudessa kiinni: teatterissa ei ole tiettävästi vielä kertaakaan eletty tarinaa, jossa Suomi olisi voittanut sodan tai että rintamaolosuhteita kuvaavissa esityksissä sotilaat tai lotat pukeutuisivat muihin kuin tarkkaan määriteltyihin pukureplikoihin. Kenties poikkeuksena voisi pitää kolmesta eri näkökulmasta isänmaata ja lottia kuvaavaa Siniväriset -episodinäytelmää, joka ei varsinaisesti kerro lottien tarinaa vaan antaa siihen näkökulmia. Se sai kantaesityksensä Suomenlinnan kesäteatterissa vuonna 2009. Okko Leon, Outi Nyytäjän ja Kati Kaartisen näytelmissä lotat olivat muun muassa värikkäitä ”Suomen nazeja” ja Heidi Räsäsen ohjauksessa hyödynnettiin ristiinpukeutumista.

Menneisyyden sotia kuvaavia esityksiä katsoessamme emme tietenkään näe menneisyyttä sinällään, vaan tulkinnan menneestä: tarkoittaahan historia sanana nimenomaan tarinaa menneisyydestä. Hahmottelen tässä esseessä eräitä suomalaisessa teatterissa tyypillisiä trendejä kuvata sotaa. Esseen loppupuolella vilkaisen sitä, miten muu maailma sodassa hahmottuu suomalaisella näyttämöllä. Esseessä on paikoin aukkokohtia, minkä toivon tuottavan keskustelua siitä, mikä jää yleisen teatterihistoriankirjoituksen ulkopuolelle.

Historiallisesti painottuneessa katsauksessani korostuu voimakkaasti 1960-luku eräänlaisena vedenjakajana. Tähän näen kaksi syytä: ensinnäkin riittävän välimatkan syntymisen suomalaisiin perustavalla tavalla vaikuttaneisiin sotiin (50 vuotta Suomen sisällissodasta ja 20 vuotta jatkosodasta) ja toisaalta teatterikulttuurissa tapahtuneen muutoksen, jonka moottorina voi nähdä yleisemmän kulttuurisen murroksen. Teatteri oli – ja on totta vie edelleen – osa yhteiskuntaa, sen arvostuksia toisintava, mutta myös eteenpäin kehittävä väline.

Kummankin osapuolen äänet näyttämölle

Suomen joulukuussa 1917 aloitettu itsenäisyys alkoi verisesti: jo tammikuussa 1918 kahtiajakautunut kansa ajautui sisällissotaan. Sodan trauma eli pinnan alla pitkään, eikä sotaa käsitteleviä teatteriesityksiä juuri näkynyt. Varsinkin hävinneen osapuolen tarina oli suorastaan kielletty puheenaihe. Ensimmäisistä sisällissotaa käsittelevistä näytelmistä, vuonna 1921 ilmestyneistä Sam Sihvon musiikkinäytelmästä Jääkärin morsian ja Verneri Jokiruohon vallankumousnäytelmästä Veljesvihaa, elämään jäi vain ensin mainittu, joka on yksi suomalaisten näyttämöiden esitetyimmistä teksteistä. Suoranaisesti punaista puolta kuvanneet näytelmät taas kokivat usein kiellon viimeistään muutaman esityksen jälkeen, ja kirjoittajat saivat sodan käsittelystään palkkioksi usein vankeustuomion.

On toki hyvä kysymys, käsitteleekö teatteri sotaa ainoastaan silloin, kun se sanotaan suoraan. Miten pitäisi suhtautua esimerkiksi veljesten keskinäisiä jännitteitä kuvaaviin esityksiin, historiallisista vallankumouksista kertoviin tarinoihin tai muuten isänmaallisiin teemoihin, kun niitä esitetään juuri päättyneen silmittömän teurastuksen jälkeen? Sodan piilottaminen rivien taakse mahdollisti toisaalta myös hävinneen osapuolen trauman käsittelyn.

Sodan piilottaminen rivien taakse mahdollisti toisaalta myös hävinneen osapuolen trauman käsittelyn.

Näihin päiviin saakka vellonut keskustelu sodan oikeasta nimityksestä kuvastaa sitä ristiriitaa, joka itsenäistymisen yhteydessä käydystä sodasta on suomalaisessa kulttuurissa ollut olemassa. Valkoisella puolella sota oli vapaussota, joka eli valtion virallisessa kulttuurissa ainoana oikeana tulkintana vielä pitkään. Kansalaissota oli aluksi hävinneen puolen vapaussodalle kehittämä vastine, mutta se ajoi lopulta 1960-luvulta vapaussodan ohi. (Tässä esseessä puhun koko ajan sisällissodasta, sillä se kuvaa sodan luonnetta parhaiten ja yhdistää suomalaisilla näyttämöillä esitetyn sodan parhaiten sen kansainvälisiin yhteyksiin.) Samaa analogiaa on nähtävissä suomalaisten teattereiden sisällissotakuvauksissa: valkoisen puolen tuntoja kuvaavat esitykset olivat varsinkin maailmansotien välisen ajan täysin suvereenisti ohjelmistoa määrittäviä, 1960-luvulta lähtien taas enemmän punaista puolta käsittelevät esitykset alkoivat dominoida ohjelmistoja.

Väinö Linnan Täällä Pohjantähden alla -trilogiaa (I osa 1959, II osa 1960, III osa 1962) on pidetty sisällissodan käsittelyn keskeisenä paradigman muuttajana tuodessaan esiin sisällissodan hävinneen osapuolen näkökulman tapahtumiin. Linnalla oli toiseen osaan sisältynyttä sisällissotajaksoa kirjoittaessaan mahdollisuus tukeutua poliittisen historian tutkijan, myöhemmän Turun yliopiston professorin Juhani Paasivirran tutkimuksiin, jotka olivat jo murtamassa valkoisen puolen vapaussota-hegemoniaa. Linna antoi tälle kehitykselle kaunokirjallisen muodon.

Täällä Pohjantähden alla esitettiin tuoreeltaan teatterissa kantaesityksen ollessa työväenliikkeen päänäyttämöllä Tampereen Työväen Teatterissa itsenäisyyspäivänä 1961. Esitys oli samalla teatterinsa 60-vuotisjuhlaesitys. Tarinaa ei lähdetty sovittamaan näyttämölle suinkaan trilogian kronologisessa järjestyksessä, vaan ensimmäisenä näyttämölle sovitettiin trilogian toinen osa. 1960-luvun alussa suomalainen työväenliike oli ajautunut henkiseen vararikkoon, jonka keskelle ”työväen teattereiden lippulaiva TTT” pystyi tarjoamaan teoksen, jonka historiakuvan avulla liike pystyi rakentamaan uudenlaista identiteettiä.

Kun Täällä Pohjantähden alla nyt oli tuotu näyttämölle, seurasi suoranainen Pohjantähti-invaasio. Vuoteen 1968 ulottuvan seitsenvuotiskauden aikana trilogian toiseen osaan perustuvan sovituksen toteutti 21 muuta teatteria, ensimmäisen osan puolestaan 17. Kun Pohjantähteä nyt oli näytelty käytännössä kautta maan ja kun teokseen perustuva Edvin Laineen elokuvakin oli saanut ensi-iltansa vuonna 1968, jäi Pohjantähti pitkäksi aikaa pois näyttämöiltä. Pohjantähtiä on toki nähty näyttämöllä silloin tällöin, mutta moiseen koko maan valtaavaan ohjelmiston täyttämiseen ei ole enää menty.

1960-luvun Pohjantähti-invaasio oli leimallisesti sisällissotaan kiertynyttä: ensimmäinen ja toinen osahan kuvaavat nimenomaan sisällissotaan johtaneita tapahtumia. Sisällissodan jälkeistä eheytymistä kuvannutta kolmatta osaa ei nähty teatterissa ennen kuin vasta 1970-luvun lopulla, silloinkin vain kolmessa teatterissa kolmena eri vuonna. Kolmas osa on nähty leimallisesti keskeisistä tapahtumista erillisenä teoksena, mitä ruokkinee sekin, että sen tapahtumat eivät ole mukana trilogian nimeä kantavassa elokuvassa, vaan erillisessä kaksi vuotta myöhemmin tuotetussa Akseliksi ja Elinaksi otsikoidussa elokuvassa. Tästä katsottuna kiinnostavan ratkaisun teki ohjaaja Juha Luukkonen, jonka Suomen itsenäisyyden satavuotisjuhlavuoteen 2017 osunut Täällä Pohjantähden alla -ohjaus Seinäjoen kaupunginteatterissa otti pohjakseen nimenomaan trilogian kolmannen osan. Näin näyttämölle ei nousekaan kansan kahtiajako, vaan eheytymisen ja tragediasta eteenpäin menemisen eetos.

Pohjantähti ei riittänyt enää puhtaasti ainoaksi tarinaksi, kun Suomen itsenäistymisestä ja toisaalta sitä seuranneesta sisällissodasta oli kulunut sata vuotta. Varsinaisen muistovuoden aattona, Suomi 100 -juhlinnan yhteydessä vuonna 2017, Täällä Pohjantähden alla tehtiin edellä mainitun Seinäjoen lisäksi Joensuussa ja Lahdessa. Juha Malmivaaran ohjaama Lahden esitys oli varsinainen megatuotanto: se tuotettiin kahtena kokonaisena teatteriesityksenä, jotka oli halutessaan mahdollista katsoa samana päivänäkin kuuden tunnin maratonesityksenä.

Sisällissotaa ei siis enää lähdetty näyttämöllistämään enempää Pohjantähden tarinan avulla. Romaaniadaptaatiot olivat silti voimissaan. Porin Teatterissa tartuttiin Anni Kytömäen Kultarintaan (ohjaus Maiju Sallas), Kajaanin kaupunginteatterissa Anneli Toijalan Punaiseen maahan, valkeaan mereen (ohjaus Hanna Ojala). Anneli Kannon sodan molempia osapuolia käsittelevät romaanit, aseisiin tarttuvista työväen tytöistä kertova Veriruusut (2008) ja valkoisista Pohjanmaan pojista kertova Lahtarit (2017), saivat draamallisen muodon. Veriruusuista syntyi Tampereen Työväen Teatterin musikaalin Tytöt 1918 (ohjaus Sirkku Peltola) lisäksi KOM-teatterin romaanin nimelle uskollinen, lauluilla täydennetty draamateatterin teos (ohjaus Lauri Maijala). Lahtareita taas esitti näyttelijä, ohjaaja Sari Lillienstiernan harrastajaesiintyjistä kokoama teatteriryhmä Sarin sakki.

Pääkaupungin teattereissa sisällissotaan palattiin vuosina 2017–2018 monen kokoisilla näyttämöillä. Suomen Kansallisteatteriin Michael Baranin dramatisoimana ja Mikaela Hasánin ohjaamana tuodussa Kjell Westön Kangastus 38:ssa sisällissota väijyy tapahtuma-ajassaan kahdenkymmenen vuoden takaisena traumana. Taiteidenvälisyyden tarkastelun kannalta kiinnostava oli Helsingin kaupunginteatterissa esitetty Suomen hauskin mies, joka nähtiin marraskuisen teatteriensi-iltansa jälkeen jo maaliskuussa valkokankaalla: Mikko Reitalan ja Heikki Kujanpään tekstin ohjasi molemmissa tapauksissa Kujanpää ja pääroolia esitti Martti Suosalo. Suurimpien teattereiden ulkopuolella Helsingissä sisällissotaan fokusoituvia intiimimpiä esityksiä olivat Hakasalmen huvilassa esitetty Sirpa Kähkösen ja Taru Mäkelän Vihan kevät – Helsinki 1918, Anneli Kannon ja Heini Tolan Erottaja 1917–18 Teatteri Avoimissa ovissa ja Markus Leikolan tekstiin perustunut musiikkidraama Murhenäytelmä 1918 Musiikkiteatteri Kapsäkissä.

Erilaiset ympäristöönsä ankkuroituvat esitykset ovat olleet käytetty tapa sisällissodan muistamistyössä. Esimerkiksi Tampereen taistelua on muistettu Tampereen tuomiokirkkoon tuotetussa esityksessä Vihan päivät 1918 (2007) ja Tampereen kaupunginmuseon Sovinnon päivässä (2008). Sisällissodan muistovuonna alueellinen näkökulma tuli nähtäväksi Turun osalta Tehdas-teatterin esityksessä Värit ovat vapauden – punavalkoinen Turku (teksti ja ohjaus Anni Mikkelsson). Pohjoisen selkosia kuvasi puolestaan Rovaniemen Teatterin myös Lapissa kiertueella esittämä Veljet keskenään Rovaniemen Teatterissa (teksti Esko Janhunen, ohjaus Eljas Liinamaa) ja Kemiä kaupunginteatteriin tehty paikkakuntalaisten omiin tarinoihin ja muuhun paikallishistoriaan perustunut Velka (käsikirjoitus Kimmo Hirvenmäki, ohjaus Petri Jäärni).

Romaaniadaptaatioiden ja alueellisten näkökulmien ohella kiinnostava muoto on esitys, jossa hyödynnetään pelillisiä ja immersiivisiä kokemuksia. Esitystaiteilija Kaisa Salmi toteutti Lahden Fellmanin pellon entisen vankileirin päälle esityksen Fellmanin pelto vuonna 2013, jossa teokseen osallistuneet pääsivät itse kokemaan, miltä vankileirillä olo saattoi tuntua. Tampereen Teatterin panos muistovuoteen 2018 oli ohjaaja Anna-Elina Lyytikäisen yhdessä historiantutkija Tuomas Hopun kanssa suunnittelema 1918 Teatteri taistelussa, jossa yleisö jaettiin kahtia punaisiin ja valkoisiin, ja koettu esitys oli erilainen riippuen siitä, kumman puolen valitsi – tai joutui valitsemaan. Esityskokemuksen järkyttävyyttä varmasti eksponentoi tieto, että Keskustorin laidan teatteritalo oli todella yksi sodan taistelupaikoista.

Leimaa-antavaa sille kehitykselle, joka Suomen sisällissodan käsittelyssä teatterissa on tapahtunut vuosikymmenten aikana, lienee se, etteivät rintamalinjat ole samalla tavalla rakennettuja. Laajempi eetos käsittelyssä on, että sisällissota oli – ja on – kansallinen tragedia molemmilta kannoilta katsottuna. Tragedian esiin tuomisella halutaan enemmän tai vähemmän tietoisesti näyttää sisällissodan tuhoisuus ja ne mekanismit, jotka uudistuessaan voisivat johtaa samanlaiseen tuhoon.

Leimaa-antavaa sille kehitykselle, joka Suomen sisällissodan käsittelyssä teatterissa on tapahtunut vuosikymmenten aikana, lienee se, etteivät rintamalinjat ole samalla tavalla rakennettuja.

Talvisodan mieskeskeiset ja tiukasti sukupuolittuneet tulkinnat

Kuten sisällissotakin, myös toinen maailmansota – suomalaisittain talvi- ja jatkosota – tuli näyttämölle hitaasti. Pentti Paavolainen huomauttaa teatterin jääneen aluksi toiseksi sodan käsittelyssä kirjallisuuden ehdittyä ensin. Jos Linnan Täällä Pohjantähden alla oli keskeinen patojen murtaja sisällissodan käsittelyssä, oli Linnan Tuntematon sotilas sitä toisen maailmansodan suhteen jo aiemmin. Vuonna 1954 ilmestynyt romaani ja vuotta myöhemmin ensi-iltansa saanut elokuva toivat sodan tuntuvaksi rivimiehen kokemuksen kautta. Palaan Tuntemattomaan sotilaaseen hieman myöhemmin, sillä ennen sen käsittelyä haluan luoda nopean silmäyksen suoraan teatterille kirjoitettuun sodan käsittelyyn.

Sota oli 1940-luvulla vielä niin lähellä, että se oli ihmisten mielissä jo muutenkin. Ehkä oireellista on, että sodasta palanneet ihmiset 1940–1950-luvuilla keskittyivät puuhakkaaseen jälleenrakennukseen, ja trauma nousi pintaan vasta myöhemmin. Voi nähdä, että 1950-luvulla sotaa käsiteltiin teatterissa ”luonnollisena” osana ajassa: esimerkiksi Kyllikki Mäntylän kirjoittama evakkonäytelmä Opri (Tampereen Työväen Teatteri 1952), Elvi Sinervon kirjoittama sodanaikaista kommunistista liikettä kuvannut Maailma on vasta nuori (Suomen Työväen teatteri 1953) ja Hella Wuolijoen Niskavuori-saagan päätös Entäs nyt, Niskavuori (Helsingin Kansanteatteri 1953) käsittelivät ajassaan akuutteja teemoja. Keskiössä niissä oli kotirintama. Sotilaita taas kuvattiin 1950-luvulla erityisesti sotilasfarsseissa, mutta niiden funktion ei voi nähdä olevan juuri päättyneen sodan kuvaamisessa. Osaltaan sotilasfarssin piirteitä oli myös vuonna 1965 Suomen Kansallisteatterissa ensi-iltansa saaneessa Sotamies Jokisen vihkilomassa. Aika oli kuitenkin 1960-luvulla erilainen, ja teatterinkin avulla voitiin käsitellä suoremmin rajujakin aiheita.

Sotamies Jokisen vihkiloman kirjoittanut Veijo Meri oli jo tullut tunnetuksi romaanikirjailijana, joka oli käsitellyt sotaa sotamiehen näkökulmasta jo muun muassa Manillaköydessä (1959) ja Sujuissa (1961). Draamaan hän toi samanlaista absurdia minimalistiikkaa kuin mitä oli vaikkapa Manillaköydessä: sodan mielettömyyden keskellä päähenkilö Jokinen menee naimisiin ventovieraan kanssa – aluksi aiottu vaimo on osoittautunut petolliseksi –, ettei joudu ongelmiin palatessaan vihkilomalta takaisin rintamalle ilman vihkitodistusta. Huumorin rinnalla esitys sisälsi myös viiltäviä tappokohtauksia, mihin osa suhtautui poistumalla katsomosta kesken esityksen.

Toinen kuvaa sodasta muokannut teatteriesitys oli Ilmari Turjan kirjoittama Päämajassa, joka kantaesitettiin Sotamies Jokisen vihkiloman kanssa samana vuonna 1965. Sodan aikana Mikkelin päämajassa propagandatehtävissä toiminut Turja oli Merta vuosikymmenen vanhempi, ja lisäksi hänen näkökulmansa oli sodan ylimmässä johdossa, ei rivimiehen sammakkoperspektiivissä. Keskiössä olivat päämajoitusmestari A. F. Airo ja itse C. G. E. Mannerheim ja kysymys siitä, miksi Kannaksen rintama murtui vuonna 1944.

Esityksen näyttämölle tuloon liittyy kysymys siitä, voiko Mannerheimia näytellä. Turja oli tarjonnut tekstiä sekä Suomen Kansallisteatteriin että Helsingin kaupunginteatteriin, mutta kumpikaan niistä ei tohtinut tuoda marsalkkaa näyttämölle: ei kuulemma löydetty näyttelijää, joka täyttäisi hänen vaatimuksensa. Tampereen Työväen Teatteri kuitenkin uskalsi, ja tämän jälkeen myös Suomen Kansallisteatteri uskalsi piirtää näyttämölleen jumalkuvan. Suomen Kansallisteatterissa Mannerheimia näytteli Joel Rinne, josta kehittyi varsinainen ”vara-Marski” näyttämön ulkopuolellakin. (Samanlaista roolin ja näyttelijän sekoittumista on ollut havaittavissa myös Mikkelin Teatterissa toteutetun uusimman Päämaja-produktion (2004) Mannerheimin ja tämän näyttelijän Timo Närhinsalon välillä.)

Sekä Sotamies Jokisen vihkiloma että Päämajassa olivat ajassaan äärimmäisen suosittuja. Sotamies Jokisen vihkiloma oli nähtävissä kantaesityksensä jälkeen seitsemällä esityskaudella kaikkiaan seitsemässätoista eri teatterissa, 1980–1990-luvuilla vielä kaikkiaan neljä kertaa ja vielä viimeisen kerran Tampereen Teatterissa vuonna 2004. Päämajassa-näytelmän esityskausi on vieläkin tiiviimpi: ainoastaan kaudella 1966–1967 sen esitti neljätoista teatteria, seuraavalla kaudella neljä kertaa ja sitä seuraavalla kerran – eikä sen jälkeen kuin kerran, vuonna 2004 päämajakaupungissa kuvaamiensa tapahtumien 60-vuotispäivänä.

Jos suoraan teatteriin kirjoitettujen näytelmien kategoriassa käänteentekevät esitykset osuvat vuodelle 1965, on romaaniadaptaation kohdalla tärkeä vuosi 1961. Tuolloin Tuntematon sotilas tehtiin ensimmäisen kerran teatteriin, Pyynikin kesäteatteriin. Esityskesänä tuli kuluneeksi kaksikymmentä vuotta jatkosodan syttymisestä. Huomionarvoista on se, että esityksen taiteellinen etujoukko, ohjaaja Edvin Laine ja pääosien näyttelijät, oli pitkälti sama kuin elokuvassa. Yleisesti on oltu sitä mieltä, että näyttelijät olivat kovin vanhoja rooleihinsa nuoriksi sotamiehiksi – ja elokuvan ja kesäteatteriesityksen välissä näyttelijät olivat vanhentuneet vielä kuusi vuotta entisestään. Näyttelijöiden tarkkaa faktista ikää tärkeämpänä on nähty näyttelijöiden itsensä kokemus sodasta, joka heijastui heidän roolityöhönsä.

Kantaesityksestä syntyi mielenkiintoinen spektaakkeli, jossa Pentti Paavolainen näkee jatkosodan terapoinnin piirteitä. Teatterin kirjallisuudesta ja elokuvasta poikkeava medium mahdollisti uudenlaisen näkökulman teokseen. Tässä keskeistä roolia näytteli suomalaisen kesäteatterin keskeisin lavastaja: sääolosuhteet. Esitystä saavuttiin katsomaan kuin pyhiinvaelluskohdetta kerta toisensa jälkeen. Olihan sota itsessäänkin käyty ulkona, joten tässä kesäteatterin ”säiden armoilla harjoitettu ’kollektiivinen masokismi’” tuki äärimmäisen hyvin tarinaa.

On kiinnostavaa, että siinä missä Tuntemattoman sotilaan kanssa samana vuonna teatterissa kantaesitetty Täällä Pohjantähden alla kulki teatterissa varsinaista voittokulkuaan, jäi Tuntematon sotilas ensi-iltojen määrässä huomattavasti vähäisempiin määriin. 1960-luvulla uusia Tuntemattomia ei nähty ammattiteattereissa Suomen Kansallisoopperassa vuonna 1967 kantaesitettyä Tauno Pylkkäsen säveltämää ja Edvin Laineen ohjaamaa oopperasovitusta lukuun ottamatta. 1970-luvulla Tuntemattoman toteuttaneita teattereita oli kaikkiaan neljä, joista kahden ohjaajana oli Jouko Turkka (Joensuun kaupunginteatterissa vuonna 1971 ja Helsingin kaupunginteatterissa vuonna 1979). 

1970-luvun jälkeen Tuntemattomien pariin palattiin ensin kesäteattereissa (Pyynikillä vuonna 1997 Kalle Holmbergin ohjauksessa ja oopperaversiona Imatralla kesällä 1998 ohjaajanaan Jukka Rantanen). Talvikauden teattereihin Tuntemattoman ohjasivat 2000-luvulla Juha Hurme (Jyväskylän kaupunginteatteri 2006), Mika Myllyaho (Ryhmäteatteri Suomenlinnan kesäteatterissa 2007), Lauri Maijala (oopperaversio, Oulun kaupunginteatteri 2014), Linnaa muutenkin paljon ohjannut Juha Luukkonen (Kajaanin kaupunginteatteri ja Projektori-ryhmä 2016) ja Samuli Reunanen (Mikkelin Teatteri 2016). Tällä haavaa uusimman ja ainoan vuoden 2017 Suomi 100 -ohjelmistoon kuuluneen Tuntematon sotilas -teatteritulemisen ohjasi Christian Lindroos Porin Teatteriin esityspaikan ollessa Porin entinen oluttehdas. Ohjaajien sukupuolta katsoessa teos on siis täysin suvereenisti miesten teos.

Kun puhutaan Tuntemattoman sotilaan teatteritulkinnoista, on yksi esitys, jota ei voi ohittaa: Kristian Smedsin Suomen Kansallisteatteriin ohjaama esitys vuonna 2007. Linnaa ei ollut tuotu kansalliselle päänäyttämölle tätä ennen lainkaan (Pohjantähdenkin aika tuli vasta vuonna 2011, kun teatterin uusi pääjohtaja Mika Myllyaho teki Saana Lavasteen kanssa metateatterillisia elementtejä sisältävän Pohjantähti 2011 -esityksen). Esityksessä kansalliset monumentit – sekä Linnan romaani (ja siitä tehdyt aiemmat tulkinnat, eritoten Laineen elokuvasovitus) että Suomen Kansallisteatterin suuri näyttämö kaikkine katsojatiloineen – saivat omalla tavallaan kyytiä.

Smedsin Tuntemattomasta on muodostunut kuva käänteentekevänä taiteellisena tekona, jossa rakentuu moniulotteinen analogiasuhde sota-ajan ja nykyisen kilpailuyhteiskunnan välille. Sen villi sotapeleistä lainannut estetiikka vei sodan käsittelyä yleisemmälle tasolle. Erityisesti esityksessä ja siihen liittyneessä julkisuudessa kohautti esityksen loppupuolelle sijoitettu kohtaus, jossa ammuttiin politiikasta ja kulttuurista tuttuja ikonisia, kollektiivisesti ”kansakunnan kaapin päälle” nostettuja henkilöitä. Teatteritradition näkökulmasta kiinnostava oli ammutuksi joutunut Jouko Turkka.

Vaikka esityksestä pidettiin ja sen arvo esityksenä on tunnustettu, on siitä jäänyt elämään sitkeä narratiivi, että esitys olisi raiskannut Linnan klassikkoa. Julia Pajunen näkee, että tämä käsitys saattoi olla uusimman Tuntematon sotilas -elokuvan (2017) työryhmän mielessä heidän hankkiessaan elokuvalle sponsoreita: sponsoreille oli luvattu, että elokuvassa ”klassikkoon ei kosketa”. Elokuvan avulla myytiin lopulta niin vichyä kuin vessaharjojakin, jolloin sotakonteksti jäi hyvin etäälle. Pikemminkin haluttiin vahvistaa Tuntemattoman sotilaan yleisempää roolia suomalaisuudessa ja suomalaisen miehen prototyyppejä. Näin, kuten Pajunen toteaa, käsitys Tuntemattomasta sotilaasta ei liity enää Linnan romaaniin kuin mielikuvatasolla.

Tuntemattoman sotilaan dominoivan isomman sotakertomuksen laskoksista on löytynyt kuitenkin kertomattomia tarinoita. Eräs keskeinen tabu sotakertomuksissa on ollut naisten asema.

Tuntemattoman sotilaan dominoivan isomman sotakertomuksen laskoksista on löytynyt kuitenkin kertomattomia tarinoita. Eräs keskeinen tabu sotakertomuksissa on ollut naisten asema. Tuntemattoman sotilaan yhteydessä on puhuttu usein sen äärimmäisestä mieskeskeisyydestä ja suoranaisesta naisvihamielisyydestä: esimerkiksi lotta Kotilaisen hahmoa on pidetty lottia loukkaavana. Lottien oman äänen esiin nousussa teatterin kannalta keskeinen ajassaan oli Inkeri Kilpisen Rakas lotta (1990). Kilpinen oli tullut yleisölle tunnetuksi Kansallisteatteriin kirjoittamistaan näytelmistä, ja hänestä on jäänyt elämään kuva, jossa avoimesti porvarillinen, kokoomuksen kaupunginvaltuutettunakin toiminut Kilpinen ja ajan vasemmistolainen henki olivat vastakkain. Rakas lotta sopiikin osaltaan luotuun suomettumisesta vapautumisen tarinaan: vasta vuonna 1990 aika oli ”vihdoin kypsä” lottien työn kunnioitukselle. (Tähän liittyy myös osaltaan puolustusministeri Elisabeth Rehnin johdolla organisoitu Lotta Svärd -järjestön 70-vuotisjuhla Finlandia-talossa vuonna 1991, jota on pidetty ensimmäisenä valtiovallan kunnioituksenosoituksena lottien työlle sotien jälkeen.)

Lottien kunnioitusta näyttää siis osoittavan se, että heidänkin työnsä tulee näkyväksi, myös teatterissa. Jukka Kajava sivuaa lottien uutta esiinnousua esityskritiikissään Tampereen teatterikesästä vuonna 1991, jossa Lappeenrannan kaupunginteatterin kantaesitys oli vierailulla. Hän kiinnittää huomionsa siihen, kuinka ”harmaahapsiset naiset täyttivät katsomot”, vaikkei itse pidä näytelmää tai siitä tehtyä esitystä kovinkaan hyvänä. Kirjoituksessaan hän päätyy siihen, että syy suosioon on nimenomaan hiljaisuuden päättymisessä: ”vihdoin ja viimein myös lotat ja heidän 1944 lakkautettu järjestönsä nousevat keskustelun ja arvioinnin kohteiksi. […] lotat olivat ihmisiä, heidän työnsä isänmaallista sekä uhrautuvaa siinä kuin rintamalla taistelevien miestenkin.”

Rakas lotta nähtiin Lappeenrannan kaupunginteatterin kolmikautiseksi venähtäneen esitysperiodin jälkeen Riihimäellä, Tampereella ja Kemissä saaden kussakin sangen paljon esityksiä. Näytelmä ei ole tämän tiiviin esitysperiodin jälkeen saanut teatterissa uutta tulemistaan, mutta kaikuja siitä on Kilpisen aiheeseen perustuvassa elokuvassa Lupaus (2005, ohjaus Ilkka Vanne), jota on esitetty televisiossa ahkerasti.

Suomalaisten omasta toisen maailmansodan historiasta löytyy siis jatkuvasti uusia puolia. Tässäkin tärkeässä osassa on proosan antamat virikkeet. Lapin sotaa sivuavat suositut romaanit, Katja Ketun Kätilö, Tommi Kinnusen Neljäntienristeys ja Minna Rytisalon Lempi, ovatkin siirtyneet myös näyttämölle. Epäilemättä kertomattomia tarinoita on vielä jäljellä lukuisia.

Muiden sodat kiinnostavat harvoin

Suomalaisten näyttämöiden sotien käsittely on siis voimallisesti kiinni omien sotien käsittelyssä. Teatterit ovat harvemmin lähteneet tekemään esityksiä sodista tai muista konflikteista, joissa ei ole sidettä Suomeen. Muita sotia on lähdetty kuvaamaan ennemmin ulkomaisen käännösnäytelmän avulla.

Eurooppaan katsottiin Suomessa ensimmäisen maailmansodan jälkeen, ja uusi pasifistisia sävyjä sisältänyt näytelmäkirjallisuus sai täällä vastakaikua yleisössä. Tämä siitä huolimatta, että sodan mahdollistamana itsenäistynyttä Suomea maailmansota oli kohdellut hyvin eri tavalla kuin manner-Euroopan vanhoja kansallisvaltioita. Suomen Kansallisteatterin suurella näyttämöllä eläydyttiin tuoreen eurooppalaisen näytelmäkirjallisuuden avulla sotaan muun muassa Pekka Alpon ohjaamissa Kunnian kauppiaissa (teksti Marcel Pagnol ja Paul Nivoix) vuonna 1927 ja Matkan päässä (teksti R. C. Sherriff) vuonna 1929 sekä pääjohtaja Eino Kaliman itsensä ohjaamassa Verdunin ihmeessä (teksti Hans Chlumberg). Kaikki nämä olivat varsinaisia kassamenestyksiä.

Eurooppaan katsottiin Suomessa ensimmäisen maailmansodan jälkeen, ja uusi pasifistisia sävyjä sisältänyt näytelmäkirjallisuus sai täällä vastakaikua yleisössä.

Myös toisen maailmansodan jälkeen ennen omien sotien käsittelyä turvauduttiin ensin tuontitavaraan. Angloamerikkalaista juonnetta 1940–1960-lukujen Suomessa nähdyissä sotakuvauksissa edustavat John Patrickin kirjoittama Kuusi toverusta (Suomen Kansallisteatteri 1946) ja Willis Hallin Sininen partio (Helsingin Kansanteatteri 1960), mutta ennen kaikkea näkökulma sotaan oli saksalainen. Saksalaisessa sodan takia lamaantuneessa kirjallisuudessa harvinaisen Wolfgang Borchertin autenttinen Ovien ulkopuolella esitettiin Suomessa Ylioppilasteatterissa ja Tampereen Teatterissa kaudella 1954–1955, Suomen Kansallisteatteri taas esitti Karl Wittlingerin näytelmää Tunnetteko linnunradan (1959) ja Rolf Hochhuthin Sijaista (1964), jonka Suomen kantaesityksen oli tehnyt Svenska Teater vuotta aiemmin. Myös Max Frischin Andorra ja Jean-Paul Sartren Altonan vangit (molemmat Suomen Kansallisteatteri 1962) on usein luettu toisen maailmansodan jälkeistä aikaa kuvaaviksi. Suomessa oli osaltaan helpompi samaistua saksalaiseen: sekä Suomi että Saksa olivat sodan häviäjiä, ja näin saksalaisten tuntoja käsitelleet esitykset osuivat paremmin itsetilityksen linjaan.

Suomessa oli osaltaan helpompi samaistua saksalaiseen: sekä Suomi että Saksa olivat sodan häviäjiä, ja näin saksalaisten tuntoja käsitelleet esitykset osuivat paremmin itsetilityksen linjaan.

Nykykirjailijoista muiden kuin Suomen sotia käsittelevistä kirjoittajista lienee näkyvimpiä ja itsestään selvimpiä edustajia Sofi Oksanen, joka on nostanut voimallisesti käsittelyyn Viron kohtalon toisen maailmansodan yhteydessä. Oksanen ei ole varsinaisesti ensimmäinen aihetta Suomessakaan käsitellyt, mutta suomalaisessa kulttuurissa, sekä teatterissa että kirjallisuudessa, hän on varmasti saanut aiempaa suurempaa vastakaikua.

Oksasen useita palkintoja voittanut ja kansainvälisesti harvinaisen monelle kielelle käännetyn Puhdistus-romaanin (2008) pohjana on nimenomaan näytelmä, jonka hän kirjoitti Suomen Kansallisteatterille vuonna 2007. Seurasi lyhyessä ajassa sama kuin vaikkapa Sotamies Jokisen vihkilomalle tai Päämajassa-näytelmälle oli tapahtunut 1960-luvulla: Puhdistusta esitettiin lyhyessä ajassa, yksistään kahdella seuraavalla näytäntökaudella kuudessa teatterissa ja vielä kaudella 2016–2017 kahdessa teatterissa. Vuonna 2012 tulivat ensi-iltaan sekä Suomen Kansallisoopperan oopperaversio että Antti Jokisen ohjaama elokuva. Viimeisin Suomessa toteutettu Puhdistus on Teatteri Jurkkaan vuonna 2019 tehty uusi sovitus, jossa näyttelijä Wanda Dubiel esitti kaikki roolit. Puhdistuksen jälkeen Oksasen kirjoittamana on nähty niin ikään Viron historiaa käsittelevä Kun kyyhkyset katosivat (Suomen Kansallisteatteri 2013). Tässä adaptaation suunta oli kuitenkin päinvastainen Puhdistukseen nähden: Oksanen dramatisoi näyttämölle jo ilmestyneen romaaninsa.

Suomen Kansallisteatterissa oli käsitelty Viro-aihetta jo niinkin varhain kuin vuonna 1988 – sattumaa tai ei, vieläpä Puhdistuksen kanssa samalla näyttämöllä, Willensaunassa. Tuolloin teatterissa esitettiin virolaisen Rein Salurin kirjoittamaa näytelmää Lähtö. Ohjaajana oli virolainen Mati Unt, joka on tunnettu erityisesti kirjailijana. Esitys nosti esiin 1940-luvun kyyditykset, joissa ”kansanvihollisina” pidettyjä siirrettiin pois kotiseudultaan Siperiaan. Draamallisesti Lähtö rajautuu kahteen viimeiseen tuntiin ennen lähtöä. Perestroikan uudessa ilmapiirissä näytelmä toi uudella tavalla esiin virolaisen kansakunnan kipeää vaihetta. Virossa teksti oli luonnollisesti jotain täysin uutta, sillä Neuvostoliitossa kyydityksistä ja muusta traumaattisesta aiheesta ei ollut lupa puhua. Virolainen teksti ja ohjaaja saivat näyttämöllä heijastuspinnakseen suomalaisen näyttelijäensemblen ja suomalaisen yleisön. Yleisöä maailmanhistorian mullistusta sekä sisältönsä että uuden sanomisen tavan kautta kuvannut esitys kosketti, sillä sitä esitettiin kahden esityskautensa aikana kaikkiaan 78 kertaa, ensin teatterin Willensaunassa ja myöhemmin suuremmalla pienellä näyttämöllä.

Puhdistus käsitteli rinnakkain Viron traumaattista historiaa ja 1990-luvun seksikauppaa todistaen, että erityisesti naisiin kohdistetun seksuaalisen väkivallan mekanismit eivät ole vuosikymmenten mittaan mihinkään muuttuneet. Oksanen on sanonut saaneensa impulssin teokselleen luettuaan Jugoslavian hajoamissodista kirjoitettua kirjallisuutta. Jugoslavia-aihetta suomalaisella näyttämöllä on sivuttu tämän jälkeen suoraankin, esimerkiksi Q-teatterissa vuonna 2010 esitetyssä kroatialaisen Slavenka Drakulicin romaaniin Aivan niin kuin minua ei olisi perustuvassa esityksessä (dramatisointi ja ohjaus Antti Hietala). Vuonna 2000 suomeksi ilmestynyt romaani käsittelee laajaan haastatteluaineistoon perustuen naisiin kohdistettua seksuaalista väkivaltaa sodankäynnin muotona. 

Jugoslavian sotien vaikutus ihmisten elämään kulkee pohjavireenä myös kirjailija Pajtim Statovcin kahdessa julkaistussa romaanissa, Helsingin Sanomien esikoiskirjapalkinnolla palkitussa Kissani Jugoslaviassa ja Finlandia-palkitussa Bollassa. Romaanien ihmiskohtalot todistavat sisällissotien raaistavasta ja turruttavasta voimasta ja siitä, kuinka sodalla on vaikutuksensa seuraavassakin sukupolvessa. Vaikuttavista romaaneista tehtiin pikaisesti versiot myös näyttämölle: Kissani Jugoslavia kantaesitettiin Suomen Kansallisteatterissa vuonna 2018 ohjaajanaan Johanna Freundlich, Bollaan puolestaan tarttui Milja Sarkola Helsingin kaupunginteatterissa vuonna 2021.

Suomessa muiden maiden konfliktien käsittelyllä on haettu jonkinlaista kosketuspintaa suomalaisten omassa kollektiivisessa identiteetissä. Viro-aiheen kiinnostavuuden voi osaltaan nähdä suhteessa Suomen historian toteutuneeseen linjaan: Suomi ei joutunut toisen maailmansodan pyörteissä Neuvostoliiton miehittämäksi niin kuin joutui läheinen ”veljeskansa”. Viroa käsittelevät esitykset toimivat suomalaiselle katsojalle vaihtoehtoisena kehityskulkuna, mikä vahvistaa kollektiivisen identiteetin suurta kertomusta sodassaan sinnikkäästi taistelleesta Suomesta. Tämä ei luonnollisesti tee oikeutta virolaisille ja heidän uhrauksilleen – maailmanpolitiikassa kun pienet kansat harvoin pystyvät todella vaikuttamaan omaan kohtaloonsa.

Suomessa muiden maiden konfliktien käsittelyllä on haettu jonkinlaista kosketuspintaa suomalaisten omassa kollektiivisessa identiteetissä. 

—

Olen tässä esseessä käynyt pikakelauksella läpi reilun sadan vuoden taipaleen suomalaista teatterihistoriaa. Tämä sadan vuoden taival pitää mukanaan myös itsenäisen Suomen tarinan. Suomessa kansakuntaa on rakennettu reilun sadan vuoden ajan sotien päälle. Teatterissa sotia on käsitelty milloin kokonaan vaieten, milloin voittajien näkökulmasta, milloin hävinneen osapuolen näkökulma tunnustaen. Suomalaisten sotien oma autenttinen kuvasto on elänyt näyttämökuvastossa.

Teatterilla on mahdollisuus kuvata menneisyyttä kouriintuntuvasti, sen tuodessa eläviä henkilöitä katsojien silmien eteen katsojille tarjoutuu peili tulkita ympäröivää todellisuutta. Romaaniadaptaatioiden luvatussa maassa romaaneista löydetään näyttämön toimintaan perustuvassa kosmoksessa parhaassa tapauksessa sellaista, jolle ei romaaneissa ole löydetty sanoja. Parhaassa tapauksessa sanoja ei tarvitakaan, vaan tärkeimpiä ovat kukkivat rivien välit ja jaettu läsnäolo. 

Kirjallisuus

Kai Häggman 2022. Päänäyttämöllä. Suomen Kansallisteatterin 150 vuotta. Helsinki: Tammi.

Jukka Kajava 1992. ”Lotta paistaa lettuja leppoisassa sotasadussa”. Helsingin Sanomat 16.8.1991. https://www.hs.fi/kulttuuri/art-2000003084913.html (31.8.2022).

Hanna Korsberg 2010. ”Kristian Smedsin Tuntematon sotilas Suomen Kansallisteatterin tilassa”. Historiallinen Aikakauskirja 108:1, 88–101.

Hanna Korsberg & Laura-Elina Aho & Iris Chassany & Sofia Valtanen 2019. ”Remembering the Finnish Civil War: Embodied Empathy and Fellman Field”. Theatre Research International 44:1, 6–22. https://researchportal.helsinki.fi/en/publications/remembering-the-finnish-civil-war-embodied-empathy-and-fellman-fi (31.8.2022).

Pirkko Koski 2020. ”National Trauma on a Foreign Stage”. Nordic Theatre Studies 32:2, 26–39. https://tidsskrift.dk/nts/article/view/124346 (31.8.2022).

Piret Kruuspere 2020. ”The Travelling of Dramatic Texts and Memory Patterns. The Case of Estonian Memory Theatre”. Nordic Theatre Studies 32:2, 40–53. https://tidsskrift.dk/nts/article/view/124347 (31.8.2022).

Jere Kyyrö 2019. Mannerheim ja muuttuvat tulkinnat. Mediatisoitunut kansalaisuskonto 2000-2010-lukujen kulttuurikiistoissa. Nykykulttuurin tutkimuskeskuksen julkaisuja 124. Jyväskylä: Jyväskylän yliopisto. https://jyx.jyu.fi/handle/123456789/67450 (31.8.2022).

Julia Pajunen 2017. Tulkintojen ristitulessa. Kristian Smedsin Tuntematon sotilas teatteri- ja mediaesityksenä. Helsinki: Helsingin yliopisto. https://helda.helsinki.fi/handle/10138/184724 (31.8.2022).

Julia Pajunen 2018. ”Mielikuvien markkinoilla. Tuntematon sotilas 2017”. Historiallinen Aikakauskirja 116:4, 456–466.

Julia Pajunen & Hanna Korsberg 2018. ”Performing Memory, Challenging History: Two Adaptations of The Unknown Soldier”. Contemporary Theatre Review 28:2, 224–234. https://helda.helsinki.fi/handle/10138/299526 (31.8.2022).

Pentti Paavolainen 1992. Teatteri ja suuri muutto. Ohjelmistot sosiaalisen murroksen osana 1959–1971. Helsinki: Kustannus Oy Teatteri.

Pentti Paavolainen 2019. ”Cultural Trauma of the Civil War of 1918 Staged and Commemorated in Finland”. Nordic Theatre Studies 31:2, 102–131. https://tidsskrift.dk/nts/article/view/120183 (31.8.2022).

Freddie Rokem 2000. Performing History. Theatrical Representations of the Past in Contemporary Theatre. Iowa: University of Iowa Press. – Teoksesta on suomennettu osa nimellä ”Näkökulma historiallisten tapahtumien esittämiseen” teokseen Pirkko Koski (toim.) 2005, Teatterin ja historian tutkiminen. Suomentanut Johanna Savolainen. Helsinki: Like, 248–280.

Mikko-Olavi Seppälä 2020. ”Poliittisen teatterin puraisu. Proletaaristen näytelmien sisällissotakuvaukset 1920-luvun alun Suomessa”. Teoksessa Saijaleena Rantanen & Susanna Välimäki & Sini Mononen (toim.), Työväen taide ja kulttuuri muutosvoimana. Kirjoituksia työväen musiikista, kirjallisuudesta, teatterista ja muusta kulttuuritoiminnasta. Acta Musicologica Militantia III. Helsinki: Tutkimusyhdistys Suoni ry. & Työväen historian ja perinteen tutkimuksen seura, 239–258.

Timo Soikkanen 2006. ”Paasivirta, Juhani”. Kansallisbiografia-verkkojulkaisu. https://kansallisbiografia.fi/kansallisbiografia/henkilo/2116 (31.8.2022).

Hanna Suutela 2018. ”Teatteriesityksen rooli sisällissodasta toipumisessa”. Teoksessa Kukku Melkas & Olli Löytty (toim.), Toistemme viholliset? Kirjallisuus kohtaa sisällissodan. Tampere: Vastapaino, 189–207.

Susanna Välimäki 2011. ”Ihanaa leijonat ihanaa: Päällekirjoittava adaptaatio Kristian Smedsin Tuntemattomassa sotilaassa”. Lähikuva 24:3, 41–57.

Esseessä on kautta linjan hyödynnetty Teatterin tiedotuskeskuksen ja Teatterimuseon ylläpitämää Ilona-esitystietokantaa (ilona.tinfo.fi), joka luettelee yksittäisten teosten kaikki ammattiteatteritoteutukset.
Sisällissotaa kuvaavia esityksiä esitellessäni lähdeaineistonani ovat toimineet ennen muuta Pentti Paavolaisen teos 1960-luvun ohjelmistoista (1992) ja artikkeli sisällissodan käsittelystä (2019) sekä Mikko-Olavi Seppälän artikkeli proletaaristen näytelmien sisällissotakuvauksista (2020). Pohdinta rivien väliin piilotetuista merkityksistä sai alkunsa Hanna Suutelan artikkelista (2018), joka käsittelee teatteriesityksen roolia sisällissodasta toipumisessa.

Kuvauksissa Täällä Pohjantähden alla- ja Tuntematon sotilas -romaanien ensimmäisistä näyttämötoteutuksista on hyödynnetty Pentti Paavolaisen teosta (1992). Pentti Paavolaisen on myös tulkinta TTT:n roolista työväenliikkeen uuden historiakuvan muodostajana. Juhani Paasivirtaa koskevat tiedot ovat peräisin häntä käsittelevästä Kansallisbiografia-artikkelista.
Pentti Paavolaisen teokseen viitataan myös myöhemmin käsitellessäni toisen maailmansodan käsittelyä suomalaisessa teatterissa. Sotamies Jokisen vihkiloma- ja Päämajassa-näytelmiä käsiteltäessä pohjana on ollut myös Kai Häggmanin tuore Suomen Kansallisteatteria esittelevä Päänäyttämöllä.
Smedsin Tuntematonta sotilasta käsiteltäessä on viitattu ylipäätään suuret mittasuhteet saaneeseen tutkimukseen kyseessä olevasta esityksestä. Suora viittaus on Julia Pajusen tuoreimpaan artikkeliin (2018), joka keskittyi vuoden 2017 elokuvatuotantoon.
Tiedot ensimmäisen maailmansodan esittämisestä suomalaisessa teatterissa 1920-luvulla perustuvat Kai Häggmanin teoksessaan esittämään. Toisen maailmansodan käsittely ulkomaista alkuperää olevien näytelmätekstien avulla perustuu pitkälti Pentti Paavolaisen teoksessaan esittämään.
Lähtö-esitystä esiteltäessä pohjana ovat toimineet Kai Häggmanin tuore teos sekä Pirkko Kosken ja Piret Kruusperen artikkelit (2020).

---